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Full text of "Expressionismus"

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li.- 36-- ■ 



HERMANN BAHR / EXPRESSIONISMUS 




MUTTERGOTTESBILD, DAUERNMALEREI 



H ERMANN %AH Ä, /,«_ 

EXPRESSIONISMUS 



M IT li TJFELN 
IN KUPFERDRUCK 




FÜNFUNDZWANZIGSTES TAUSEND 



DELPHIN-VERLAG MÜNCHEN 



bmsclilagzeichtiuDg von F. H. Ehmcke 
Copyright 1920 by Dielphiii^Verlag Dr. Richard Landauer, München 
Druck des Textes von der Spamerschen Buchdruckerei in Leipzig 






ALFRED ROLLER 

IN HERZLICHER VEREHRUNG 

SALZBURG 

HIMMELFAHRT 1914 



.O:;^'*: j 



VERZEICHNIS DER TAFELN 



1 . Muttergottesbild. Bauernmalerei 

2. Gefangene des Sahure. Ägyptisch 

3. Adam und Eva. Aus einer Handschrift im Escorial. XI. 
Jahrhundert 

4. Ortenberger Altar. Mittelrheinisch um 141 5 

5. Tiger. Bronzerelief aus Benin. Westafrika 

6. Elfenbeinfigürchen aus Belgisch -Kongo 

7. Idol. Holzfigur aus Deutsch-Ostafrika 

8. Picasso: Der Dichter 

9. Matisse: Weiblicher Akt 
IG. Pechstein : Das Ruderboot 

11. Pechstein: Komposition 

12. Marc: Tiger 

13. Boccioni: Das Lachen 

14. ScharfF: Herkules 

15. Kandinsky: Bild mit weißer Form 

16. Chagall Marc: Ich und das Dorf 

17. Kokoschka: Bildnis Rudolf Blümner 

18. Ren6 Beeh: Der Soldat 



Die Auswahl besorgte August L. Mayer 



D 



iese Schrift hat sich ecwissermai3en selbst trost in 

° GOETHE 



geschrieben. Es erging mir seltsam mit 
ihr. Ich hatte sie nicht vor und staune noch, wie 
sie mich auf einmal Überkam. 

Ich spreche seit Jahren gern in Danzig. Diese 
Menschen sind mir lieb geworden. Sie hören gut 
zu und bringen dem Redner etwas entgegen, das 
ihn produktiver macht, als er in gemeinen Stun- 
den ist. Ihre Teilnahme steigert ihn, ihre Gunst 
holt alle Kraft aus ihm heraus, und indem er 
sie, so leicht sie sich bewegen, so gern sie sich 
verlocken lassen, dabei doch kritisch aufmerk- 
sam, ja beim ersten Anlaß gleich zum Spott be- 
reit merkt, muß er auf der Hut sein, nimmt 
sich zusammen und UbertrÜFt sich selbst. Es ist 
mir dort geschehen, daß ich bei Vorträgen, die 
mir längst geläufig, ja durch Übung und Ge- 
wohnheit schon fast mechanisch geworden wa- 
ren, Wendungen, Einfälle, Lebendigkeiten fand, 
die ich mir gar nicht anmaßen durfte, sondern, 
fast mit Neid, eigentlich diesen Zuhörern und 
ihrer geheimnisvoll mich belebenden Kraft zu- 
sprechen mußte. Darum ist es mir auch, wenn 



ich einen Vortrag zum erstenmal halten soll, in 
Danzig am Hebsten. Wenn ich nämlich über 
etwas zum erstenmal spreche, weiß ich zwar 
ein und aus, ich weiß, woher und wohin, ich 
weiß, was ich sagen will, und auch ungefähr wie, 
doch liegt das alles höchst ungewiß im Schatten, 
es ist noch ganz ungestalt, und gar nicht weiß 
ich, wieviel sich davon ergreifen, festhalten, gar 
aber formen lassen wird. Ich bin selber immer 
sehr neugierig. Wenn ich nämlich nichts sage, 
als was ich vom Anfang an sagen will, das ge- 
nügt mir nicht, sondern es muß, indem ich 
spreche, noch etwas dazu kommen, was mich 
selber überrascht, ja mir oft im ersten Augen- 
blick gar nicht recht geheuer ist, bis es sich dann 
auf einmal doch als eben das zu erkennen gibt, 
worauf ich insgehein immer schon aus war; in 
guten Gesprächen geht's einem ja auch so: bloß 
dadurch, daß man einen Zuhörer hat, findet 
man dann, was man immer schon gesucht, aber 
vergeblich, solang man mit sich allein war. Nur 
muß der Zuhörer auch danach sein. In Danzig 
ist er es mir. 

8 



GRFANGFlUr, DES 3AHUBE, AGYPTL5CH 



Nun bot mir Stadtrat Goerltz, der Leiter des 
Vereins, in dem ich immer spreche, das letzte 
Mal an, mich jetzt einmal über die neueste 
Kunstauszulassen; über Expressionismus,Kubis- 
mus, Futurismus. Goeritz, der selbst einen ganz 
entschiedenen Geschmack, ein ganz zuverlässi- 
ges Kuhstgefühl hat, sich also sicher weiß, kann 
es sich erlauben, auf alles einzugehen, ohne 
Angst, dadurch verwirrt zu werden. Und seine 
Leute stehen in einer starken Überlieferung so 
fest, daß er auch für sie nichts zu fürchten hat; 
die bläst so bald kein Wind um, woher er auch 
kommen mag. Den Stadtradt scheint's eher zu 
freuen, wenn er sie von Zeit zu Zeit einmal ge- 
hörig aufschütteln und zerzausen kann. Es ist 
ein gut versicherter Menschenschlag, dem man 
getrost zumuten darf, was ungewissen Geistern 
vielleicht gefährlich würde. Sie haben einen vor- 
trefflichen Magen, sie werden auch den Futuris- 
mus verdauen! Und mein Goeritz hält darauf, 
seine Stadt mit allem zu versehen, was gut und 
teuer ist; es soll keiner erst nach Berlin fahren 
müssen, um das Neueste zu haben. So sprach 

9 



er mir Mut zu, mich ja nicht zu schonen, und 
ich sah seinen munteren klugen Augen das Ver- 
gnügen an, einen solchen Sauerteig an mir zu 
haben. Als ich ihm aber zugesagt hatte, fiel es 
schwer auf mich, denn ich mußte ja jetzt vor 
allem erst einmal darüber nachdenken, wie ich 
denn eigentlich selbst vom Expressionismus 
denke. Mit dem Impressionismus bin ich auf- 
gewachsen. Ich war Impressionist, bevor ich 
einen kannte. Wenn ich mich dann für den 
Impressionismus schlug, war es für mein eigenes 
Leben. Und als ich ihn nun plötzlich aber nicht 
mehr von den Alten, sondern von einer neuen 
Jugend bedroht sah, das mahnte mich daran, daß 
es Abend für uns wird. Ich schloß daraus zu- 
nächst nur, es sei Zeit, daß ich mit Anstand alt 
werden lerne. Die mit mir jung gewesen waren, 
wollten das aber nicht, und es verdroß mich, 
sie gegen die Jugend nun selbst wieder genau so 
töricht und ungerecht ?u sehen, wie vor dreißig 
Jahren die Alten gegen uns. Ich schämte mich 
für uns alle. Die Folge war zunächst, daß ich 
vermied, Expressionisten zu begegnen. Mir 

10 



scheint, ich hatte fast Angst, am Ende vor ihnen 
auch so dumm zu sein wie meine Freunde. 
Doch überwand ich das allmählich wieder und 
sagte mir: Du mußt dich darein finden lernen, 
daß du jetzt nicht mehr mitzutun hast, neue 
Menschen sind da, sie bringen der Zeit, was sie 
braucht; immerhin aber kannst du dir es ja an- 
sehen! So tat ich, verstand nicht alles an ihnen, 
fand aber nichts, was mich erzürnt hätte: ich 
sah großen Willen mit reiner Leidenschaft am 
Werk und hatte, wenn ich es mir auch nicht 
immer ausdeuten konnte, doch ein starkes Ge- 
fühl schönster Verheißungen. Weiter war ich 
eigentlich noch gar nicht, als ich damals nach- 
zudenken begann, was ich den Danzigern sagen 
sollte. Gepügt denn das aber nicht? Muß denn 
alles gleich „erklärt" werden? Ja kann Kunst 
tlberhaupt „erklärt" werden ? Was geht es meine 
Danziger schließlich an, ob mir der Expressionis- 
mus gefällt oder mißfällt und aus welchen Grün- 
den? Welchen Sinn hat es, für eine Kunst zu 
werben oder vor einer Kunst zu warnen? Hat 
es überhaupt einen Sinn, daß man über eine 



Kunst urteilt? Ich will den Danzigern lieber 
einfach zeigen, in welcher merkwürdigen Situa- 
tion siih der ratlose Kunstfreund heute sieht, 
wie diese neueste Kunst auf ihn wirkt, was ihn 
an ihr empört, warum er sich und was er von 
ihr bedroht glaubt, und was sie will, warum sie 
das will lind ob sie damit nicht vielleicht etwas 
will, was jetzt gewollt werden muß, ja vielleicht 
etwas, was längst schon gewollt worden ist, so 
daß in diesem Allerneuesten vielleicht Aller- 
ältestes der Menschheit wieder erkannt werden 
könnte. Diese Fragen hatten sich mir aufge- 
drängt, ich wollte sie nun auch den Danzigern 
stellen und ihnen bei der Antwort helfen. Ich 
war selber neugierig darauf. Und auch diesmal 
enttäuchten sie mich nicht, ich spürte wieder 
stark, wie sie mir halfen, meiner eigenen Ge- 
danken erst selber Herr zu werden. Es wirkte 
stark und als ich gewahr wurde, daß sich viele 
dadurch wirklich gefördert, ja geradezu wie be- 
freit fühlten, beschloß ich, es niederzuschreiben, 
es mochte vielleicht auch anderen behilflich sein. 
Ich wollte hinschreiben, was ich gesprochen 

12 



■A' .' » 






• • 



hatte. Damit aber erging es mir höchst seltsam ! 
Denn indem ich einfach niederzuschreiben 
glaubte, was ich in Danzig gesagt hatte, fand 
ich mich bald unversehens weggelockt, so weit 
weg, daß ich einhalten, umkehren und noch ein- 
mal von vorn anfangen mußte. Kaum aber war 
dies geschehen, als ich mich gleich wieder auf 
einem Abweg sah, und so fort und immer wie- 
der, und ich hatte dabei noch immer das, was 
ich meinte, nicht herausgesagt! Mein Vortrag 
war schließlich mit diesen Extratouren so ver- 
flochten und umwunden, daß ich selber seine 
Züge kaum mehr erkennen konnte. Es wäre 
freilich am Ende ja nicht so schwer gewesen, 
ihn wieder herzustellen, ich hatte dazu nur reso- 
lut wegzustreichen oder doch die Ranken meiner 
Digressionen abzubiegen. Aber indem ich dies 
versuchte, war es mir fast wie eine Unehrlich- 
keit. Denn ich konnte mir nicht helfen : gerade 
das, was offenbar nicht recht dazu gehörte, schien 
mir doch eigentlich vielmehr erst recht dazu zu 
gehören. Klar war ja jener kahle Vortrag, auch 
ging er geradeaus und hielt sich nicht auf, im 

'3 



Niederschreiben aber belaubte sich alles und 
umdunkelte sich, es wurde kraus. Ja in unmuti- 
gen Augenblicken gestand ich mir ein, daß es 
ein Herumreden um die Sache wan Aber ich 
konnte mir nicht helfen: so herumzureden um 
die Sache schien mir ehrlicher ak jene Klarheit 
und wenn ich undeutlich wurde, so war ich desto 
wahrer und wenn ich nicht leugnen konnte, 
daß ich mich wiederholte, ja mit fast ebenden- 
selben Worten, kam es mir vor, als hätten die- 
selben Worte doch jedesmal einen anderen Sinn, 
und erst, oft genug wiederholt, den vollen. Ich 
konnte mir nicht helfen, es mußte schon so 
bleiben, ich ließ es stehen, wenn ich auch da- 
bei kein ganz reines Gewissen hatte. 

Aber auch mein Gewissen beruhigte sich, als 
ich mich plötzlich eines Kapitels der Wander- 
jahre erinnerte, das mir immer schon geheim- 
nisvoll nahegegangen war, jetzt aber noch eine 
neue Bedeutung erhielt. Es ist das elfte Kapitel 
im zweiten Buch. Wilhelm schreibt an Natalien, 
er hat etwas auf dem Herzen und siehe, da geht's 
ihm wie mir! Er beginnt von einem Jüngling, 



der, am Ufer des Meeres spazierend, einen Ru- 
derpflock findet und bloß dadurch, daß er alles 
sucht, was dazu gehört, sich am Ende, er weiß 
selbst kaum wie, als Herrn eines mächtigen 
Fahrzeugs und hochberühmt unter den See- 
fahrern findet. Als es aber soweit ist, hält Wil- 
hejm im Schreiben ein und muß bekennen, daß 
„diese artige Geschichte nur im weitesten Sinne 
hierher gehört, jedoch mir den Weg bahnt, das- 
jenige auszudrücken, was ich vorzutragen habe". 
Er holt also von neuem aus und beginnt von 
vorne, doch nur um im nächsten Augenblick 
wieder zu gestehen: „Da dieses aber auch nicht 
ist, was ich sagen wollte, so muß ich meinen 
Mitteilungen von irgendeiner anderen Seite näher 
zu kommen suchen." So beginnt er zum dritten 
Mal und erzählt jetzt von seiner Kindheit, er- 
zählt die Begegnung mit dem schönen Knaben 
des Fischers, mit der sanftmütigen Tochter des 
Amtmanns und wie ihn da in einem Augen- 
blick das Vorgefühl von Freundschaft und Liebe 
ergriffen. Schon aber stockt er wieder, denn er 
merkt mit einem Male, daß er ja wieder nicht 

IS 



sagt, was er sagen will! Und ärgerlich, fast ver- 
zagend klagt er: „Wenn ich nun aber nach 
dieser umständlichen Erzählung zu bekennen 
habe, daß ich noch immer nicht ans Ziel meiner 
Absicht gelangt sei und daß ich nur durch einen 
Umwege dahin zu gelangen hoffen darf, was 
soll ich da sagen! wie kann ich mich entschul- 
digen! Allenfalls hätte ich folgendes vorzu- 
bringen: Wenn es den Humoristen erlaubt ist, 
das Hundertste ins Tausendste durcheinander 
zu werfen, wenn er kecklich seinem Leser über- 
läßt, das, was allenfalls daraus zu nehmen sei, 
in halber Bedeutung endlich aufzufinden, sollte 
es dem Verständigen, dem Vernünftigen nicht 
zustehen, auf eine seltsam scheinende Weise 
ringsumher nach vielen Punkten hinzuwirken, 
damit man sie in einem Brennpunkte zuletzt 
abgespiegelt und zusammengefaßt erkenne?" 
Er kann sich nicht anders helfen und sie, an die 
er schreibt, sie muß sich „eben in Geduld fassen, 
lesen und weif erlesen; zuletzt wird denn doch 
auf einmal hervorspringen und ganz natürlich 
erscheinen, was, mit einem Worte ausgesprochen, 

i6 








0RTENBER6ER ALTAR 

>frrTELRHETOISCHUM 1415 






^ •• % •< • 



\ 

V 



dir höchst seltsam vorgekommen wäre." Das 
war mir nun ein rechter Trost, wenn ich auch 
freilich, im selben Atem noch, mich gleich 
wieder fragte: Ist denn das ein Trost? Ist es 
denn nicht der alternde Goethe vielleicht? Ist 
es nicht vielleicht ein Zeichen des Alters, das 
um seine Gedanken nur noch in Gleichnissen 
schweifend kreisen kann, statt sie mit scharfen 
Worten tapfer aufzuspießen ? Aber liein ! Ging 
es denn dem jungen Goethe besser? In einem 
Briefentwurf Kestnersan Hennings (vom i S.No- 
vember 1772; „Der junge Goethe", Inselverlag, 
zweiter Band', Seite 314) heißt es: „Im Früh- 
jahr kam hier ein gewisser Goethe aus Frank- 
furt, seiner Handthierung nach Dr. Juris, 
23 Jahre alt, einziger Sohn eines sehr reichen 
Vaters, um sich hier — dies war seines Vaters 
Absicht — in Praxi umzusehen, der seinigen 
nach aber, den Homer, Pindar usw. zu stu- 
dieren, und was sein Genie, seine Denkungsart 
und sein Herz ihm weiter für Beschäftigungen 
eingeben würden." Und weiter: „Er hat sehr 
viel Talente, ist ein wahres Genie, und ein 



a Bahr 



17 



Mensch von Charakter, besitzt eine außeror- 
dentlich lebhafte Einbildungskraft, daher er sich 
meistens in Bildern und Gleichnissen ausdrückt. 
Er pflegt auch selbst zu sagen, daß er sich 
immer uneigentlich ausdrücke, niemals eigent- 
lich ausdrücken könne: wenn er aber älter 
* werde, hoffe er die Gedanken selbst, wie sie 
wären, zu denken und zu sagen." Der junge 
Goethe gesteht also nicht bloß, daß er sich 
immer nur „uneigentlich" ausdrückt, niemals 
»eigentlich" ausdrücken, niemals die Gedanken 
selbst, wie sie sind, sagen kann, er gesteht noch 
mehr, er gesteht, daß er die Gedanken selbst, 
wie sie sind, nicht einmal denken kann, daß er 
also schon „uneigentlich" denkt. Erst wenn er 
einmal älter sein wird, hofft er, daß er die Ge- 
danken selbst, wie sie sind, wird denken und 
sagen können. Als er aber alt geworden war, 
hat er erkannt, daß all unser irdisches Denken 
und Sagen immer „uneigentlich" bleibt: die 
Wahrheit ist zugegen, aber verborgen. Jenes 
Geständnis des jungen Goethe wirkt noch merk- 
würdiger, wenn man es fast aufs Wort beim 

i8 




jungen Augustinus wiederfindet: »Nun stand 
ich in meinem dreißigsten und steckte noch 
immer in dem gleichen Schlamme, begierig 
nach den flüchtigen und zerstreuenden Gütern 
des Augenblicks und zu mir sprechend : morgen 
werde ich es finden, deutlich wird es sich kund- 
geben, und ich werde es festhalten.'^ Als aber 
dann die Wahrheit dem heiligen Augustinus 
von Gott dargereicht wurde, in jener erhabenen 
Stunde mit seiner Mutter Monika, da . diese 
beiden gesegneten Menschen „die Weisheit, 
dutch welche alles besteht, in einer Verzückung 
des Herzens leise berührten", da hat auch er 
erkannt, daß vor ihr alles verstummt, »jede 
Sprache und jedes Zeichen!** (Hertling »Au- 
gustin'^, bei Kirchheim in Mainz, Seite 28 und 
55). Und so gering und unscheinbar auch ir- 
gendeine Wahrheit sein mag, sie hat, um wahr 
zu sein, dies mit der höchsten gemein, daß sie 
größer ist als alles Denken und Sagen der 
Menschen. Sie schwebt über uns und ist uns 
schon entschwebt, wir können ihr nur eilends 
winken. Und wer in unverdrossenem Bemühen 

a* 19 



auch nur den Schatten auch nur der kleinsten 
Wahrheit berührt, dem versagt die Rede; da 
^ steht er und muß mit der MechtUd von Magde- 
burg klagen: Nun gebricht mir mein Deutsch! 
Was reden wir dann noch? Was schreiben 
wir gar? Wäre das am Ende nur ein atavi- 
stisches Übel? Aber vielleicht ist alles Reden, 
alles Schreiben nur ein Händeringen unserer 
inneren Not. Und jeden tröstet es doch, wenn 
er auch den anderen die Hände ringen sieht, 

GESCHMACK »Selig sind, die Geschmack haben, auch wehn 

es ein schlechter Geschmack ist, sagt Nietzsche. 
Aber wer kann sich heute dieser Seligkeit 
rühmen ? Geschmack hat, wer auf einen Reiz 
ganz unüberlegt antwortet; er mag nachher aus 
seinem Verstände Gründe dafür beibringen, aber 
diese rechtfertigen sein Urteil bloß, sie veranlassen 
es nicht, und es kann auch sein, daß jene Ant- 
wort sich durchaus vor dem Verstände nicht zu 
behaupten weiß. Geschmack hat, wer unmittel- 
bar ja oder nein sagt, bevor er noch selber weiß, 
warum. Geschmack hat, wer von Behagen oder 

20 



/' 



Ekel überwältigt wird, ohne daß er sich helfen 
könnte. Aber das ist doch den »Gebildeten** all- 
mählich ganzabhanden gekommen. Ja wirhaben 
eine eigene Vorrichtung, um es auszutreiben : die 
sogenannte künstlerische Erziehung. Das Kind 
wird, bevor ihm noch irgendein Werk gefällt 
oder mißfällt, schon darüber belehrt, was ihm 
gefallen, was ihm mißfallen soll, so daß sich dann 
das eigene Gefühl gar nicht mehr hervorwagt, 
sondern immer erst beim Verstände, bei den an- 
erzogenen Grundsätzen anfragt, ob es denn auch 
erlaubt ist. Das Kind glaubt dem Lehrer, der ihm 
ein schönes Bild zeigt. Es merkt sich, wie dieses 
schöne Bild aussieht, und wenn dann später 
irgendein anderes Bild es irgendwie daran er- 
innert, schließt es daraus, daß auch dieses Bild 
schön sein muß. Das Kind hat an Beispielen ge- 
lernt, was ihm zu gefallen hat, und so oft es später 
durch irgendein Werk an ein solches Beispiel 
erinnert wird, folgert es daraus, daß ihm auch 
dieses Werk zu gefallen hat. Was wir heute Ge- 
schmack nennen, besteht bloß aus solchen Er- 
innerungen. Gerät einer aber nun plötzlich an 

21 



ein Werk, das ihn an nichts erinnert, so erschrickt 
er. Und wenn er gar dabei selbst etwas empfindet, 
erschrickt er noch mehr. Seiner eigenen Empfin- 
dung traut er ja nicht; das ist ihm abgewöhnt 
worden. Er fragtalso den Verstand nach Gründen. 
Aber auch den Gründen traut er nicht mehr. 
Denn davor warnt den »Gebildeten" unserer 
Zeit das traurige Beispiel seiner Eltern. Er hat 
Angst, sich auch so zu blamieren. Er hat näm- 
lich in jungen Jahren erlebt, daß das Urteil der 
Kenner in allen Künsten versagte. Es ächtete 
Wagner, es ächtete Brückner und Hugo Wolf, 
es ächtete Mahler, Reger und Strauß, alle, die 
er heute als Meister verehrt sieht. Er hat das- 
selbe mit Hebbel und Ibsen, mit Hauptmann 
und Dehmel erlebt. Er weiß, daß Napoleon dem 
ersten Bilde Manets, das sich öflFentlich zu zeigen 
wagte, voll Abscheu den Rücken kehrte, die 
Kaiserin aufschrie und der ganze Hof sich vor 
Lachen wand, und er weiß, daß heute jedes 
Museum einen Manet haben muß, und er weiß 
auch die Preise. Er weiß, daßMillet für seinen 
Angelus ein paar tausend Franken erhielt, und 

22 



daß man denselben Angelus dann mit achtmal- 
hunderttausend Franken bezahlt hat. Er kann 
die Blamage seiner Eltern ziffernmäßig belegen. 
Er möchte vor seinen Kindern nicht auch einst 
so dastehen. Davor hat er Angst. Geschniack 
aber, eigenes Gefühl, das unmittelbar antwortet, 
ohne Gründe zu brauchen und ohne nach den 
Folgen zu fragen, fehlt ihm, das hat ihm die 
Kunsterziehung ausgetrieben. Auf Grundsätze 
und Regeln mag er sich auch nicht verlassen 
noch Autoritäten glauben, das verbietet ihm das 
warnende Beispiel der Eltern. Was soll er tun? 
Es bleibt dem Ärmsten nichts übrig als jene Angst. 
Auf ihr beruht, ja man kann sagen: aus ihr be- 
steht sein Verhältnis zur Kunst. Wenn er ein 
Angstgefühl hat, das hält er für das Zeichen, wo- 
durch sich ihm ein Kunstwerk ankündigt. Was 
ihm gefällt, hält er für unkünstlerisch, schon weil 
es ihm gefällt, und er wird also um keinen Preis 
eingestehen, daßes ihm gefällt. Wennerzugeben 
soll, daß ihm etwas gefällt, muß es ihm vor allem 
mißfallen. Daran, daß es ihm mißfällt, glaubt 
er zu erkennen, daß es ein Kunstwerk ist, und 

^3 



so hält er sich für verpflichtet, daß es ihm gefalle. 
Kunst ist ihm, was ihn unruhig macht, was ihn 
beleidigt, was er scheußlich findet. Er sagt sich 
dann : Das wirkt auf mich genau so wie Wagner, 
Ihsen, Manet auf meine Eltern, folglich wird es 
in dreißig Jahren anerkannt, und ich will dann 
nicht der Dumme gewesen sein! 

Daher kommt es, daß unsere Zeit ein Vorurteil 
für alles Neue hat; dadurch unterscheidet sie sich 
von allen Vergangenheiten. Der Bildungs^hilister 
ist von Grund aus umgekehrt worden: er stand 
früher nach gestern hin, er steht heute gegen 
morgen zu; sein Hauptmerkmal war einst der 
Widerstand, sein Hauptmerkmal ist heute die 
Wehrlosigkeit. Man erkannte ihn sonst daran, 
daß er nicht vorwärts zu bringen war, man er- 
kennt ihn jetzt daran, daß es ihm nie geschwind 
genug geht. Er setzt jetzt seinen Stolz darein, 
daß er sich bemüht, jeder neuen Erscheinung 
gerecht zu werden. So nennt er das ; aber es bleibt 
freilich die Frage, ob ihr gerecht wird, wer sie 
nur nach ihrer Neuheit schätzt. Und das ist ja 
das einzige Kennzeichen, nach dem er sich an 

24 







• •t 






« 






Kunstwerken orientiert. Er ist dazu erzogen 
worden, für ein Kunstwerk bloß gelten zu lassen, 
was ihn an ein Schulbeispiel erinnert; das hat er, 
aus Angst, sich zu blamieren, überwunden, und 
so läßt er seitdem für ein Kunstwerk bloß gelten, 
was ihn an nichts erinnert. Es muß noch nie da- 
gewesen sein, und das bemerkt er an seinem 
eigenen Entsetzen. Er ist darum auch dem 
Werke, für das er im Augenblick schwärmt, 
schon im nächsten wieder untreu, weil er ja nur 
dafür schwärmt, solange es das Neueste bleibt, 
und weil er immer Angst hat, daß inzwischen 
vielleicht schon wieder ein noch Neueres das 
Neueste verdrängt hat. Daher auch seine Ge- 
reiztheit, weil er das Gefühl hat, doch inimer 
betrogen zu sein: er will ja stets das Letzte, und 
keins bleibt je das Letzte, morgen muß er es 
wieder verleugnen. Daher auch die Eifersucht 
der Bildungsphilister untereinander, in ihrem 
Wettrennen. Sie wird noch verschärft dadurch, 
daß keiner mehr glaubt, dem andern gefalle das 
wirklich, sondern jeder bei sich jeden für einen 
Schwindler hält, sich selbst aber vor seinem eige- 

25 



nen Gewissen damit entschuldigt, man dürfe 
doch »nicht hinter seiner Zeit zurückbleiben*, 
man müsse doch j^mitkommen". Es ist niemals 
so schwer gewesen, so anstrengend, ein Bildungs- 
philister zu sein. 

WAS W ie stimmt damit nun aber, daß sich jetzt auf 

EMPÖRT , , -^ 

SICH? einmal der „Gebildete** doch wieder empört? 
Nachdem wir alle die letzten Jahre, zum Staunen 
Europas, das unser sonst eher bedächtiges, sich 
mühsam vorwärts arbeiten des Volk nicht wieder- 
erkannte, und zum besonderen Vergnügen der 
Pariser Kunsthändler, mit Haut und Haaren stets 
dem Allerneuesten verfallen waren, scheinen wir 
nämlich plötzlich wieder entzaubert, jenes Vor- 
urteil für alles Neueste wankt, der Wehrlose 
widersteht wieder, es gibt wieder Werke, über 
die man sich entrüstet, es wird endlich wieder 
tapfer geschimpft, ja sogar aller Moden An- 
kündiger, Ausrufer undZutreiber von Beruf er- 
schrecken, flüchten, fallen ab, stoßen Warnungen 
aus und geben das Notsignal. Was ist geschehen ? 
Wie haben diese Kubisten, Futuristen, Expres- 

26 



sionisten das erreicht? Wodurch entfachen ihre 
Bilder solchen Zorn, da man doch schon ganz 
verlernt hatte, sich über Bilder auch nur noch 
zu wundern? Wenn es doch längst Geschmack 
gar nicht mehr gibt, wie kann er sich empören? 
Oder was empört sich also ? Es scheint gar nicht 
eine Empörung des Geschmacks, es scheint mehr 
eine moralische Empörung. Künstlern will man 
alles zugestehen, aber nicht Schwindlern! Selbst 
liebe Freunde meiner Jugend hör ich dies sagen. 
O Freunde meiner Jugend, wie wird mir da! 

-L/eute, die seit zwanzig Jahren meinem Urteil Schwindler 
über Maler vertrauen, sind jetzt auf einmal 
wütend auf mich, weil ich auch den Expressionis- 
mus zu verstehen trachte, aber das soll ich nicht 
dürfen ! Es ist sehr komisch, wenn auch von einer 
etwas versalzenen Komik, sie dabei mit genau 
denselben Argumenten hantieren zu sehen, die 
vor zwanzig Jahren, als sie noch jung waren, von 
den Alten gegen sie gebraucht wurden. Sie be- 
merken nicht, daß nun sie die Alten sind. Ich 
aber will jung bleiben, wenigstens darin, daß ich 

27 



noch immer nicht glauben kann, die Welt müsse 
plötzlich stillstehen. Es ist sonderbar, daß jeder 
Geschichte bloß bis auf sich selbst gelten lassen 
will; bloß bis zu seiner Geburt darf sie dauern. 
Sie scheint vom Anfang an nur den Zweck ge- 
habt zu haben, ihn hervorzubringen; ist aber 
dieser Zweck erreicht, dann soll sie aufhören. 
Daß sie noch weiter will, ja gar über ihn hinaus, 
findet er unverschämt. Und da streiten wir nun, 
wer von uns eigentlich der Verräter ist. Ich be- 
schuldige sie, ihrer Jugend untreu geworden zu 
sein : die hat stark ihren eigenen Ausdruck ver- 
langt, und so verlangt jetzt eine neue Zeit wieder 
den ihren. Und sie beschuldigen mich, den Wider- 
sachern desImpressionismus anzuhängen, für den 
ich eben noch war. Aber ich bin noch immer 
für ihn. Seine Kunst gilt mir heute noch für den 
höchsten Ausdruck, den sich der Geist meiner 
Generation erschaflFen hat. Ja für die Vollendung 
aller klassischen Kunst gilt sie mir. Bloß darin 
unterscheiden wir uns, daß ich mir nicht denken 
kan n , meine Generation sei die letzte der Mensch- 
heit. Wenn aber nach ihr noch eine kommt, 

28 



so muß diese wieder anders sein. Solange die 
Menschheit nicht ausstirbt, erneut sie sich, und 
kein Sohn wird sich je beim Werke des Vaters 
beruhigen. Der Freitag hat ein anders Pensum 
als der Donnerstag, sagt Lagarde. Das mußten 
auch wir uns damals von den Alten erst ertrotzen. 
Erinnert ihr euch denn gar nicht mehr? Und 
jetzt kommt eine neue Jugend und fordert wieder 
dasselbe Rechtauf ihr eigenes Pensum. Ihr aber 
wollt, ganz wie damals jene, daß es immer 
Donnerstag bleibe. Jede Generation, scheint's, 
will ihren eigenen Augenblick verewigen . Und so 
steht ihr jetzt ebenso vor der Jugend wie damals 
das Alter vor euch und bringt selber wieder eben 
die nämlichen Dummheiten gegen sie vor, die 
euch damals an den Alten so erbitterten. Keine 
fehlt. Sogar, wenn ihr schließlich gar nichts an- 
anderes mehr wißt, die läppische Verleumdung 
nicht, es sei den Jungen ja nicht »ernst*, sondern 
bloß darum zu tun, aufzufallen um jeden Preis, 
den Bürger zu verblüffen, Ärgernis zu geben, 
sie seien nicht einmalNarren, sieseienSch windler. 
Es gibt in der Kunst stets auch Schwindler. 

29 



Vielleicht mehr als Künstler, Wer den Begriff 
weit genug und die Forderung der Echtheit sehr 
strenge nimmt, kann mit einem gewissen Schein 
von Recht auch Praxiteles einen Schwindler zu 
nennen wagen, und wenn man ihn etwa an der 
Innerlichkeit Botticellis oder Grecos mißt, auch 
RafFael. Ja der rieh tigePuritaner derKunst könnte 
finden, daß, wer überhaupt Inneres äußert, immer 
schon bis zu einem gewissen Grade „schwindeln" 
muß. Und so wird das wohl auch unter Impres- 
sionisten ja zuweilen vorgekommen sein. Keine 
Schule, keine Richtung ist davor sicher, in allen 
wird geschwindelt, aus Eitelkeit, aus Bequem- 
lichkeit, aus Prahlerei, aus Übermut, ja oft auch 
aus einer Art Schadenfreude. Ich weiß nicht ein- 
mal,obüberhauptirgendeinKünstlerjemalsganz 
davor sicher war. Keiner ist immer in der Fülle. 
Den erhabenen Stunden folgen Ermattungen, 
Versagungen. Die schaffende Kraft tröpfelt dann 
nur, da hilft er ihr denn ein bißchen nach. Es ist 
auch gar nicht ausgemacht, daß er nicht recht 
hat, ein bißchen nachzuhelfen, .ein bißchen zu 
schwindeln. Goethe hat nie geschwindelt, fast 

30 



nie. Wenn es bloß tröpfelte, ließ er es eben bloß 
tröpfeln, unverhohlen. Es wäre zuweilen aber 
vielleicht gar nicht schlecht gewesen, wenn er 
lieber ein bißchen geschwindelt hätte. Es wäre 
für das Werk gewiß oft besser gewesen. Und 
man muß schon Goethe sein, um sein eigenes 
Werk so gering achten zu dürfen, daß einem 
wichtiger ist, nur sich selber stets ganz rein zu 
halten ; den mittleren und gar den kleinen Künst- 
lern geht das Werk vor, um seinetwillen fälschen 
sie sich und machen mehr aus sich, als sie sind, 
oder doch mehr, als sie gerade jetzt sind, mehr, 
als ihnen der Augenblick gibt. Ja je länger man 
darüber nachdenkt, was denn eigentlich in der 
Kunst seh windeln heißt, jestrenger man die Frage 
naqh der GesinnungdesKünstlersstellt, desto pro- 
blematischer wird alles. 

Zunächst ist es einmal gewiß, daß höchstens 
derKünstlerselbersagen kann, ob er geschwindelt 
hat, und wo. Auch der Künstler selbst wird es 
nichtimmersagen können. Und wenn er es sagen 
kann, ist es unwichtig; denn wenn es ihm nur 
erst einmal bewußt wird, daß er schwindelt, leidet 

31 



er ja viel weniger daran, als wenn er unbewußt 
schwindelt. Sehr oft aber sieht wie geschwindelt 
aus, was vielmehr Hilflosigkeit ist, und zwar eine 
Hilflosigkeit aus innerem Überschuß. Arnxe 
Künstler haben es selten nötig: aber wen die 
Fülle der inneren Forderungen überdrängt, der 
kann sich in der Hast, alles zu fassen, in der 
Angst, nur ja nichts zu verlieren, vor lauter Emp- 
findung bisweilen bloß mit einer Verworrenheit 
helfen, und es wirkt dann als Flüchtigkeit, was 
Flucht ist: Flucht vor dem zu reichen Segen; 
es wirkt als Untüchtigkeit, was gerade die reinste 
Gesinnung ist, die sich nichts, aber auch gar nichts 
schuldig bleiben will. Das kann kaum derKünst- 
1er selbst seinem eigenen Werk ansehen. Wie will 
CS erst ein anderer, von außen ? Jedoch die Frage 
geht noch tiefer ; es muß nämlich erst auch noch 
untersucht werden, ob wir nicht überhaupt, was 
das Kunstwerk betrifft, die Gesinnung des Künst- 
lers überschätzen. Der andächtige Künstler ist uns 
wert, er verdient es auch menschlich. Dürfen wir 
aber deshalb auch das Werk nach der Andacht 
seines Künstlers bewerten? Es gibt nichts 

3^. 




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Andächtigeres als Hausmusik, wie Dilettanten sie 
noch in kleinen Städten pflegen; Beethoven wird 
da mit Tränen in den Augen gespielt. Der Vir- 
tuose, der in der großen Stadt konzertiert, weint 
höchstens über die Konkurrenz. Jene haben ge- 
wiß die reinere Gesinnung, aber dieser hat die 
besseren Finger. Es gibt weihevolle Schauspieler, 
denen aber die Rührung im Halse stecken bleibt, 
und Windhunde, die, während ihr leidumflorter 
Blick den Zuschauer unten betörend entrückt, 
sich damit unterhalten, ihren Partner oben, gar 
wenn eseinef von den weihevollen ist,*mit Witzen 
aus dem Text zu bringen. Ich möchte wetten, 
Liebermann hat sein ganzes Leben noch nichts 
von der Ergriflfenheit gespürt, mit der irgendein 
ungeschicktes Mädl Blumen für die Großmama, 
die bange Braut ein Kissen, »Nur ein Viertel- 
stündchen!", für den Geliebten stickt. Wer ist 
nun der Echte : der Beethoven beweinende Di- 
lettant oder der Virtuose, der dabei schon an die 
Abrechnung mit dem Agenten denkt, der Weihe- 
volle oder der Windhund, die Braut oder Lieber- 
mann? Was ist überhaupt „echt"? Und wann 
, Bah. 33 



hat der Künstler echt zu sein? Im fruchtbaren 
Augenblick des ersten Einfalls oder in den langen 
Stunden der Ausführung? Aber wo hört denn 
der Einfall auf, wann wird er zur Ausführung, 
und muß die Ausführung nicht immer wieder 
von neuem zum Einfall werden? 

Wir sind immer schon mißtrauisch, wenn ein 
Künstler auf einen äußeren Anlaß hin schafft. 
Aber Goethe, der Dichter der, Gelegenheit — ? 
Es widerstrebt uns, daß ein Künstler auf Be- 
Stellung schafft. Aber RafFael und Michelangelo, 
Greco und Velasquez, Rubens und van Dyck 
haben auf Bestellung geschaffen! Mit der Echt- 
heit wird heute eine schreckliche Verlogenheit 
getrieben. Wir sind ja schon so weit, es dem 
Künstler zu verdenken, wenn er sich überhaupt 
etwas vornimmt. Ganz unbewußt wollen wir 
ihn, nachtwandelnd, von Gesichten überfallen; 
nur den Rauschkünstler, den Traumkünstler, 
den Wahnkünstler wollen wir! Aber der 
Rausch-, Wahn- und Traumkünstler Wagner, 
in 60 vielen Hoffnungen getäuscht, müde, bloß 
immer »stumme Partituren* zu sehreiben, in 

34 



seiner Verzweiflung fast daran, sich aufzugeben, 
entschloß sich eines Tages, mitten in der Arbeit 
am Ring, lieber einmal eine »Oper für die Ita- 
liener" zu machen, ein „leichter und eher auf- 
führbares Werk zu liefern" und — es wurde der 
Tristan daraus. Was daraus wird, entscheidet. 
Was der Künstler bewußt „liefern" will, ist 
gleichgültig, wenn dann der Tristan daraus wird. 
Es kommt offenbar nicht so sehr darauf an, die 
rechte Gesinnung zu haben, als eine Kraft, der 
auch eine schlechte Gesinnung nichts anhaben 
kann. 

Vor dem Zulauf der Anschmccker, der 
immer Aufgeregten, der Lüsternen, kann sich 
der Expressionismus so wenig schützen, als es 
der Impressionismus konnte. Sie sind überall 
dabei, das bleibt keinem erspart. Die Prüfung 
zu bestehen, muß er stark genug sein. Warum 
aber laufen sie jetzt dem Expressionismus zu, 
und nicht mehr dem Impressionismus ? Sie sind 
unerfreulich, doch eins haben sie: sie wittern 
die Zeit, sie spüren es in den Knochen, wenn 
das Wetter umschlägt. Und Freunde, das 

'• " 35 



Wetter schlägt um, der Mensch schlägt wieder 
einmal um: er stand lange nach außen, jetzt 
kehrt er sich wieder nach innen. Ihr möchtet 
euch einreden, es sei bloß eine }Aode. Das 
scheint es in den großen Städten nur. In den 
großen Städten erscheint alles zunächst als Mode. 
Aber seht euch die Jugend im tiefen Deutsch- 
land an, die von keinen Moden weiß! Es ist 
noch gar nicht lange her, da kam ich in eine 
ganz kleine deutsche Stadt, und bei mir erschien 
ein junges Mädchen mit der Bitte, mir ihre 
Bilder zeigen zu dürfen. Sie sei keine Malerin 
von Beruf, sie male nur aus Lust, die Eltern 
hätten auch eigentlich nichts dagegen ; aber was 
sie male, das empöre die ganze Verwandschaft 
so, daß der Vater nun darauf dringe, eine so 
beschämende, sie selbsi und die ganze Familie 
nur dem Gelächter preisgebende Beschäftigung 
einzustellen; es sei denn, daß sie verspreche, 
fortan vernünftig zu malen, was sie doch aber 
nicht könne; denn sie könne beim besten Willen 
nicht anders malen und so wünsche sie, schon 
an sich ganz irre geworden, ja fast verzweifelnd, 

36 



einmal von einem Fremden zu hören, ob sie 
denn wirklich wahnsinnig sei! Ich kam in ihr 
Atelier, und es war mir seltsam, in dieser fernen 
kleinen Stadt im Osten plötzlich wie mitten in 
Paris zu sein: die junge Dame malte Matisse^ 
ja fast bis zu Picasso hin. Sie war niemals aus 
ihrer Heimat fort gewesen, sie kanqte die neue 
Malerei bloß aus Kunstzeitschriften. Sie machte 
sich gar keine besonderen Gedanken darüber, 
sie hatte nicht vor, modern zu malen. Sie malte, 
wie sie malen mußte, sie konnte nicht anders. 
Sie hätte so gern den Eltern zuliebe gemalt, es 
gelang ihr aber nicht, zu ihrer hellen Ver- 
zweif lung. Da sprach ich ihr Trost zu. Zwar 
stehe mir kein Urteil über ihr Können zu, dies 
eine jedoch wüßte ich: ein Maler ist, wer malen 
muß, nicht anders malen kann, als er malt, und 
sich dafür, wie er malt, hängen zu lassen bereit 
ist. Ja das sei sie, sagte sie, mit einem wehmü- 
tigen Lächeln. Dieses Lächeln kann ich nicht 
vergessen. Daß einer in der großen Stadt alles 
versucht, um aufzufallen, Lärm zu schlagen, 
Widerspruch, Spott, Erbitterung und dadurch 

37 



Aufsehen zu erregen, daß er deshalb schließlich 
nur um jeden Preis ganz anders malt, als bisher 
je gemalt worden ist, und daß er also auf den 
Einfall kommt, den Impressionismus einfach 
einmal umzudrehen, das wäre diesem unge- 
fährlich. Aber dieses liebe stille Menschenkind 
im Norden, das ja mit seiner Malerei gar nichts 
will, das bloß für sich malt, das nicht an Ruhm 
und Reichtum denkt! Es hätte vor zwanzig 
Jahren impressionistisch malen müssen. Heute 
muß es expressionistisch malen, es muß. 

Warum ? Das überlegt einmal. Freunde ! Dann 
werdet ihr den Expressionismus erkennen. 

REPLIK Aber es antworten die Freunde: Wenn du schon 
die Gelegenheit hast, Bilder, die keine sind, es 
aber prätendieren, Bilder, die man nach heißem 
Bemühen allenfalls für Andeutungen von Dä- 
chern, die im grauen Dunst der großen Stadt 
verschwimmen, erraten mag, aber nach der 
Unterschrift dann für eine Dame mit einer 
Mandoline sich aufschwätzen lassen soll, ernst 
zu nehmen, so kann man das dem Laien ver- 

38 



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geben. Aber lies doch ihre Programme! Sic 
schwelgen ja in Manifesten! Es handelt sich ja 
nicht bloß um eine neue Kunst, nein, sie malen 
eine neue Philosophie, eine neue Religion, den 
Anbruch des dritteh Reichs! Unseren braven, 
ehrlichen, bescheidenen Impressionismus nennt 
der närrische Denis eine Epoche der Unwissen- 
heit uhd des Wahnsinns, aber sie malen die Er- 
lösung der Menschheit! Lies doch nur ihre 
Apokalypsen ! Welcher Schwulst! Welche Ver- 
stiegenheit! Welches Hexeneinmaleins! Bist c^u 
so verwegen und willst es wagen, uns Herrn 
Paris von Gütersloh aus dem Prophetischen zu 
verdeutschen? Man sieht ein Bild, das man nicht 
versteht, und liest dann einen Text dazu, den 
man noch weniger versteht. Nachbarin, euer 
Fläschchen ! Ein ehrlicher Maler, wenn er schon 
nicht malen kann, macht wenigsten kein Evan- 
gelium daraus, Oder wirst du vielleicht die 
Zaubersprüche der Expressionisten auch noch 
verteidigen? 

Nun kann ich ja nicht leugnen, daß es mir 
auch nicht ganz geheuer ist, wenn Expressio- 

39 



nisten theoretisieren; sie reden gern im Nebel. 
Nichts ist überhaupt gemeingefährlicher als ein 
Maler, der programmatisch wird. Und selbst 
wenn, was sich kaum ereignet, das Programm 
einmal halbwegs zu dem Bilde stimmt, beweist 
das auch noch nichts, das Programm entsteht 
doch erst hinterher dazu, der Künstler schafft 
nicht aus Programmen, sondern will sich durch 
Programme vielmehr selber sein eigenes Werk 
erst erklären, vor dem er oft genug selbst genau 
so betroffen, ja ratlos steht wie die anderen. 
Wenn aber die Verkündigungen der Expressio- 
nisten in Finsternis schwelgen, so können sie 
sich auf unsere ganze Zeit berufen, die sich über- 
all in dunklen Reden gefällt. Ich weiß nicht, 
ob sie recht oder unrecht hat. Aber gerade jetzt 
ist es mir wieder an Buber aufgefallen. 

DUNKLE iVaum irgendein anderer deutscher Schrift- 

REDE 

steller hat mich in den letzten Jahren so stark 
angezogen und auch festzuhalten vermocht wie 
Martin Buber. Was ich von ihm gelesen, er- 
schien mir als gute Botschaft, als ein Zeichen 

40 



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JDOL.HOLZFIGURAUS DEUTSCH OSTAFRIKA 



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dafür, daß die^Menschheit vielleicht wieder ein- 
mal daran ist, sich umzuwenden. Er, Johannes 
Müller und Rudolf Steiner, diese drei vor allen, 
sagen uns das an. Die Menschheit hat ja die Ge- 
wohnheit, immer wenn sie eine Zeitlang ganz 
zum Sichtbären hin, ganz im sinnlich Wahr- 
nehmbaren stand — so ganz darin, daß ihr alles 
Unsichtbare entschwand — sich plötzlich wieder 
umzukehren, nun wieder zum Unsichtbaren 
hin, so sehr, daß sie zuletzt das Sichtbare gar 
nicht mehr sehen will. Das sind dann die hor- 
chenden, ins Schweigen hineinhorchenden Zei- 
ten, denen die Nacht zu reden beginnt. Es ist 
jetzt gerade hundert Jahre her, da war eine sol- 
che Zeit. Und wirklich erinnert Buber sehr an 
Novalis. Eine so tiefe Ehrfurcht vor dem Un- 
begreiflichen, in das wir uns verwoben ahnen, 
eine so bange Sorge um unsere Pflichten, eine so 
zarte Scheu vor jedem leisesten Unrecht an unse- 
rer Seele, wie sein „Daniel" zeigt, ist seit Novalis 
unterDeutschen nicht mehr vernommenworden. 
„Daniel" (im Inselverlag erschienen) nennt Bu- 
ber seine „Gespräche von der Verwirklichung"; 

41 



es sind ihrer fünf: eins in den Bergen, das von 
der Richtung, eins über der Stadt, das von der 
Wirklichkeit, eins im Garten, das von dem Sinn, 
eins nach dem Theater, das von der Polarität, 
und eins am Meer, das von der Einheit handelt, 
Gespräche von den höchsten Dingen, deren das 
Irdische teilhaft werden kann. Mir ist das Buch 
seit Wochen ein lieber Gefährte, so einer, dem 
man so gern zuhört, weil man dabei sich selbst 
zu hören meint; und wirklich bleibt es ja un- 
entschieden, ob man nicht, während er spricht 
mehr auf sich selber horcht und sich nur von 
seinem Klang angenehm begleiten läßt, wie 
wenn man im Garten geht und die Blätter rau- 
schen. Dies empfand ich dabei zuweilen selbst 
und ^empfand es fast als ein Unrecht an Buber. 
Aber wenn ich, um es gutzumachen, mich dann 
zwang, aufzumerken und mir genau den Sinn 
seiner Reden einzuprägen, statt sie nur immer 
so rauschen zu lassen, erging es mir oft seltsam. 
Solange ich jedes Gespräch als Musik auf mich 
einwirken ließ, schwoll ich von Gedanken. So- 
bald ich einen einzelnen Satz genau zu befragen 

42 



unternahm, ward ich irre. Ich mußte ilianchen 
erst dreimal, mußte ihn viermal lesen, bevor ich 
ihn recht zu verstehen begann» Mit meinem 
Griechisch ist es nicht mehr weit her, aber ich 
lese noch immer einen Dialog Piatos leichter 
als einen Bubers. Beide muß ich mir erst über- 
setzen und Plato macht's mir nicht so schwer. 
Aber warum muß ich mir ein deutsches Buch 
erst übersetzen müssen ? 

Ich frage nicht müßig, auch nicht tadelnd. 
Aber es geht mir nahe, warum ein Schriftsteller, 
der mir sehr viel zu sagen hat, es mir so sagt, 
daß ich es mir erst mit anderen Worten sagen 
muß, um es allmählich verstehen zu lernen. 
Und einer doch, der ja des Sagens kundig und 
bloß damit zu spielen durchaus unverdäch- 
tig ist ! 

Ich weiß noch einen, der mich auch zuweilen 
so fragen läßt; Simmel. Sein Goethe hat mir 
den stärksten Eindruck gemacht, unter Qualen. 
Ich las ihn mit heller Freude — zum zweiten- 
mal. Dann freich mit doppelter Freude: nicht 
nur an der ganz wunderbaren Architektur des 

43 



er gar nicht an oder überhört sie; wird ihm näm- 
lich die Wahrheit zu leicht, zu bequem gemacht, 
dann achtet er sie wieder nicht. Das gilt beson- 
ders vom Deutschen, der ja nichts ernst nimmt, 
solang er nicht dabei schwitzen muß. So ziem- 
lich alles Gescheite, was seit der Erschaffung 
der Welt gedacht worden ist, steht in der Farben- 
lehre, in den Wanderjahren, in Ottiliens Tage- 
buch; es ist seitdem noch kein neuer Gedanke 
hinzugekommen. Wer aber macht Gebrauch 
davon? Das Mächtigste, das Subtilste, Höchstes 
und Feinstes, ja kaum mehr zu Denkendes, das 
80 zart, so schattenhaft ist, daß es wirklich nur 
im Vorüberschweben erfühlt werden kann, im 
Anblick selbst schon wieder Entfliehendes, das 
dem Ahnenden kaum den Saum eines Schleiers 
zurückläßt, faßt Goethe still bedächtig an und 
bindet es ans Wort. In manchen solchen Sätzen 
scheint die Sprache wirklich oft noch hinter den 
Gedanken zu dringen, durch ihn hindurch bis 
an das Urbild selbst, das sie mit leisem Schauder 
berührt, tief davon erklingend. Wer aber macht 
Gebrauch davon ? Diese Stellen werden gelesen, 

46 



und CS wird über sie hinweg gelesen. Ja der 
Leser ist höchst erstaunt, wenn man ihm sagt, 
was sie enthalten. Es ist mir vorgekommen, daß 
ich einen, der im erregten Gespräch Unausge- 
sprochenes aus Tiefen emporzuwälzen meinte, 
auf Stellen bei Goethe hinwies, wo das aus- 
gesprochen ist, und — er hat's nicht glauben 
wollen! Auch wenn ich ihm die Stelle vor- 
las, noch immer nicht. So lange nicht, bis 
ich sie Wort für Wort in irgendeinen gelehr- 
ten Jargon übertrug. Ich mußte sie ihm erst 
verdunkeln, um sie ihm klarzumachen. Unser 
trübes Auge verträgt das volle Licht der Sprache 
Goethes nicht. 

Denn ehrlich gestanden: mir selbst ist es auch 
schon so gegangen. Auch ich habe Gedanken 
vermeintlich entdeckt, die ich längst bei Goethe 
gelesen, aber dort nicht ferkannt hatte, offenbar 
auch, weil sie dort zu sehr im Lichte stehen. 
So gilt Kant für „schwer*, auch nur weil er zu 
klar ist: er findet den notwendigen Ausdruck, 
wir aber sind gewohnt, immer erst einige Zeit 
gewissermaßen in Gedanken herumgewälzt und 

47 



erst gründlich durchgeschüttelt zu werden, be- 
vor wir auf das Notwendigste stoßen. Erst als ich 
mich entschloß, einmal jedes Wort Kants in 
seinem vollen Sinn zu denken und gar nichts 
dahinter zu suchen als seinen natürlichen ^inn, 
diesen aber ganz, da fand ich ihn klar und ver- 
stand nun erst, daß er auf Goethe gewirkt hat 
wie „das Betreten eines hell beleuchteten Rau- 
mes". Es scheint aber, daß wir heute besser im 
Schatten denken, bei Nebel. 

Dann hätte also Buber, hätte Simmel, hätten 
die Expressionisten ja recht? Dann wäre der 
mystagogische Dunst uns vielleicht ein unent- 
behrlicher Behelf? Dann wäre die dunkle Rede 
notwendig, weil nur in der Finsternis der Leser 
dann sein eigenes Licht leuchten läßt? Vielleicht. 
Denn wir sind so falsch erzogen, daß wir erst 
irgendwiegewaltsamaüfgeschrecktwerdenmüs- 
sen, um den Sinn der Worte zu vernehmen. So- 
lange uns eine Rede nicht bange macht, horchen 
wir gar nicht hin. Thema für ein germanistiches 
Seminar : Bangemachen als notwendigesElement 
der heutigen Schreibart. 

48 



PICASSO. DERDICHTER 



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'■'if'SM 



LOS 



Alle Reden der Expressionisten sagen uns f^f^^^^' 
schließlich immer nur, daß, was der Expressio- 
nist sucht, ohne Beispiel in der Vergangenheit 
ist: eine neue Kunst bricht an. Und wer ein ex- 
pressionistisches Bild sieht, von Matisse oder 
Picasso, von Pechstein oder Kokoschka, von 
Kandinsky oder Marc, von italienischen oder 
böhmischen Futuristen, stimmt ein: er findet sie 
wirklich beispiellos. Das allein haben auch alle 
diese Gruppen gemeinsam. Die neueste Malerei 
besteht ja aus lauter kleinen Sekten, die einander 
verwünschen. Gemeinsam ist ihnen, daß sie sich 
vom Impressionismus ab, ja gegen ihn wenden 
(weshalb ich auch alle ^usammenExpressionisten 
nenne, wenn das auch zunächst nur der Name 
der einen Sekte ist und die anderen dagegen pro- 
testieren werden). Gemeinsam ist ihnen, daß, 
wenn der Impressionismus immer ein Stück der 
Wirklichkeitvortäuschen, auflUusionhinwirken 
will, sie dies verschmähen. Gemeinsam ist ihnen, 
sich allen Forderungen, die wir an ein Bild, um 
es nur überhaupt als ein Bild gelten lassen zu 
können, zu stellen gewohnt sind, leidenschaft- 

4 Bahf ^g 



lieh zu wiedersetzen. Wenn wir uns mit keinem 
dieser Bilder auskennen, eins ist uns allen gewiß : 
sie vergewaltigen die Wirklichkeit, sie vergewal- 
tigen den Augenschein, sie vergewaltigen die 
Sinnen weit. Das ist ja der wahre Grund der all- 
gemeinen Empörung: alles, was bisher, seit über- 
haupt gemalt wird, der Sinn aller Malerei war, 
scheint hier verleugnet und etwas angestrebt, was 
seitdem überhaupt gemalt wird, noch niemals 
versucht worden ist. So kommt es dem Betrach- 
tervor und der Expressionist selbst wird mit dem 
Betrachter darin ganz einverstanden sein. Nur 
behauptet der Betrachter, was nicht durch die 
Natur beglaubigt werde, ja was vielmehr der 
Natur mit Absicht widerstrebe, könne niemals 
Kunst sein, der Expressionist aber behauptet, 
gerade dies sei Kunst, sei seine Kunst. Und wenn 
der Betrachter heftig entgegnet, der Maler könne 
nichts malen, als was wir sehen, so versichert 
der Expressionist: Auch wir malen nichts als 
was wir sehen! Aber darüber können sie sich 
nicht verständigen. Sie können sich über das 
Sehen nicht verständigen. Sie meinen, wenn sie 

50 



vom Sehen sprechen, jeder was anderes damit. 
Was ist Sehen? 

Alle Geschichte der Malerei ist immer Ge- sehen 

V 

schichte des Sehens. Die Technik verändert sich ^ 
erst, wenn sich das Sehen verändert hat. Sie ver- J 
ändert sich nur, weil sich das Sehen verändert 
hat. Sie verändert sich, um den Veränderungen 
des Sehens nachzukommen. Das Sehen aber ver- 
ändert sich mit der Beziehung des Menschen 
zur Welt. Wie der Mensch zur Welt steht, so 
sieht er sie. Alle Geschichte der Malerei ist des- 
halb auch Geschichte der Philosophie, beson- 
ders der ungeschriebenen. 

Sehen ist zugleich ein Leiden und ein Han- 
deln des Menschen. Je nachdem er sich dabei 
mehr leidend oder mehr handelnd verhält, passiv 
oder aktiv, je nachdem er entweder möglichst 
rein empfangen oder es möglichst stark erwidern 
will, verändert sich das Sehen, verändert sich 
das Bild. Immer besteht Sehen aus zwei Tätig- \ 
keiten, einer äußeren und einer inneren, einer, 
die dem Menschen angetan wird, und einer, die 

51 



dann der Mensch ihr antut. Damit wir sehen, 
muß zunächst draußen etwas geschehen; das 
muß auf uns eindringen, ein Reiz muß uns tref- 
fen. Aber kaum trifft er uns, so antworten wir. 
Erst antwortet das Auge. Es erleidet den Reiz 
nicht bloß, es empfängt ihn nicht bloß, es läßt 
ihn nicht bloß geschehen, sondern gleich wird 
es selber an ihm tätig; es nimmt ihn auf, es mel- 
det ihn uns an, gibt ihn weiter und schickt ihn 
unserem Denken zu: der Reiz wird zur Emp- 
findung, die Empfindung wird bewußt und in 
unser Denken eingefügt. Schon Plato wußte, 
daß das Auge den Reiz nicht untätig erleidet, 
sondern ihn gleich sozusagen pariert; er spricht 
(im Timaeus) von einem Feuer, das dem Auge 
entströmt. Und Goethe hat immer wieder auf 
die „Selbsttätigkeit" des Auges, das „Eigen- 
leben" des Auges, auf seine „Gegenwirkungen 
gegen das Äußere, Sichtbare", auf das „Ergreifen 
der Gegenstände mit dem Auge" hingewiesen. 
Wenn uns der Reiz bewußt wird, hat ihn das 
Auge schon umgeformt; er trägt schon unser 
Zeichen, er gehört schon halb uns an. Und 

52 



kaum ist er apperzipiert, so macht sich jetzt 
unser Denken über ihn her. Goethe hat gesagt, 
daß wir ^schon bei jedem aufmerksamen Blick 
in die Welt theoretisieren". Denn solange wir, 
was wir sehen, noch nicht bedacht haben, er- 
blicken wir es garnicht. Erblicken ist immer 
schon ein Erkennen. Bloß der Reiz, der vom 
Auge dem Denken übergeben, vom Denken 
aufgenommen und ins Denken eingefügt wird, 
wird Gestalt. Wir sind es, die ihn gestalten. 
Wenn wir einen Baum sehen, haben stets wir 
ihn erdacht. Zum Baum wird er erst durch 
unser Denken. Es wäre sonst eine Farbenemp- 
findung geblieben. Solange ich den äußeren 
Reiz des Baumes nicht bedenke, wird er mir 
höchstens allenfalls als ein grüner Fleck bewußt, 
den zunächst auch mein Auge selbst, ohne daß 
ein äußerer Anlaß notwendig wäre, hervorge- 
bracht haben könnte. Ich muß das Grün erst 
bedenken, um gewiß zu werden, daß ich ge- 
nötigt bin,einenäußeren Reiz dazu anzunehmen; 
ich muß auf ihn erst des Menschen „ureigensten 
Begriff" der Ursache anwenden, ich muß ihn 

53 



einordnen, ich muß ihn aus meiner Erfahrung 
ergänzen: dann erst weiß ich, was der grüne 
Fleck ist, und erst, daß ich das weiß, verhilft 
mir dazu, daß ich nicht bloß einen grünen Fleck 
sehe, sondern ihn mir schließlich nach diesem so 
langen Verfahren als einen Baum,, ja wohl gar 
als Eiche, Tanne, Buche deuten kann. 

Zwei Kräfte wirken aufeinander ein, eine 
äußere und unsere innere, jede uns im Grunde 
gleich unbekannt. Allein genügt keine. Durch 
beide zusammen entsteht die Erscheinung erst. 
Sie ist für jeden eine andere, je nachdem sein 
eigener Anteil stärker oder schwächer ist, die 
Selbsttätigkeit seines Auges, der Grad seiner Auf- 
merksamkeit, das Maß seiner Erfahrung, die 
Kraft seines Denkens, der Umfangseines Wissens. 
Wenn eine dieser Bedingungen sich verändert, 
muß sich mit ihr auch jede Erscheinung ver- 
ändern. Meistens ist sich der Mensch dieser Be- 
dingungen ja gar nicht bewußt. Aber es kann 
auch geschehen, daß er sie stark empfindet, 
und dann kann es geschehen, daß er sie ver- 
ändern will. Sobald er inne wird, daß sein Sehen 

54 



immer die Wirkung einer äußeren und seiner 
inneren Kraft ist, kommt es darauf an, wem er 
mehr traut, der äußeren Welt oder sich selbst. 
Denn danach bestimmt sich ja schließlich alles 
menschliche Verhältnis. Sobald er einmal so 
weit ist, daß er sich und die Welt unterscheiden 
lernt, daß er Ich und Du sagt, daß er Äußeres 
und Inneres trennt, hat er nur die Wahl, ent- 
weder vor der Welt in sich selbst oder aber aus 
sich selbst jn die Welt zu flüchten oder schließ- 
lich sich an der Grenze zwischen beiden zu 
halten ; das sind die drei Stellungen des Menschen 
zur Erscheinung. 

Wenn er in Urzeiten zum erstenmal erwacht, 
erschrickt er vor der Welt Damit er zu sich 
kommen und sich empfinden kann, muß er sich 
erst einmal der Natur entrissen haben, und dies 
bleibt nun in seiner Erinnerung wach : Los von 
der Natur! Er haßt sie, er fürchtet sie, sie ist 
stärker als er, er kann sich vor ihr nur retten, 
indem er sie flieht, sonst wird sie ihn wieder ver- 
schlingen. Er flieht vor ihr in sich selbst. Daß 
er den Mut hat, sich von ihr zu trennen und ihr 

SS 



zu trotzen, das beweist ihm, daß in ihm eine 
geheime Kraft sein muß. Der vertraut er sich 
an. AuSv. sich holt er seinen Gott und stellt ihn 
der Natur entgegen. Eine Macht muß sein, 
stärker als er, doch stärker auch als die Welt. 
Über ihm und über ihr thront sie, kann ihn ver- 
nichten, aber kann ihn auch schützen gegen sie. 
Wenn sein Opfer den Gott gnädig stimmt, bannt 
es die Schrecken der Natur. So zieht der Ur- 
mensch einen Zauberkreis von Andacht um sich 
und steckt ihn mit den Zeichen seines Gottes 
ab : die Kunst beginnt, ein y ersuch des Menschen, 
den Zwang der Erscheinung zu brechen, indem 
er sein Inneres erscheinen läßt; er schafft in die 
Welt hinein eine neue, die ihm gehört und ihm 
gehorcht. Schreckt ihn jene durch die rasende 
Flucht, in der Erscheinung um Erscheinung alle 
seine Sinne — bald das Auge, bald das Ohr, die 
tastende Hand und den schreitenden Fuß — 
ängstigen und verwirren, so beschwichtigt und 
ermutigt ihn diese durch die Stille, das Maß und 
den Gleichklang ihrer starren unwirklichen, sich 
ewig wiederholenden Formen; im primitiven 

56 



Ornament ist der Wechsel durch die Ruhe, der 
Augenschein durch das Gedankenbild, die äußere 
Welt durch den inneren Menschen überwunden. 
Und wenn ihn die Wirklichkeit durch ihre Tiefe 
verstört dadurch, daß er sie sich nicht ertasten 
kann, daß sie weiter reicht, als er greifen kann, 
daß immer hinter allem noch ein anderes und 
immer wieder etwas droht, so befreit ihn die 
Kuqst, indem sie die Erscheinung aus der Tiefe 
holt und sie in die Fläche setzt. Der Urmensch 
sieht Linien, Kreise, Quadrate, und sieht alles 
flach. Beides aus demselben inneren Bedürfnis, 
die drohende Natur von sich abzuwenden. Sein 
Sehen hat immer Angst, überwältigt zu werden, 
und so verteidigt es sich gleich, es leistet Wider- 
stand, CS schlägt zurück. Jeder äußere Reiz 
alarmiert sogleich den inneren Sinn, der immer 
bereit steht, niemals die Natur einläßt, sondern 
sie Stück für Stück aus der Flucht der Erschei- 
nungen reißt, aus der Tiefe in die Fläche bannt, 
cntwirklicht und vermenschlicht, bis ihr Ghaos 
von seiher Ordnung bezwungen ist. 
Jedoch nicht bloß des Urmenschen Sehen ist 

S7 



ein solches entschlossen abwehrendes Handeln 
auf jeden erlittenen Reiz hin, wir finden es auch 
auf einer Höhe der Menschheit wieder: im 
Orient. Dort hat der reife Mensch die Natur 
überwunden, die Erscheinung ist durchschaut 
und als Schein erkannt, und wen das Auge 
trügerisch in diesen Wahn verlocken will, den 
lehrt Erkenntnis widerstehen. Im Morgenland 
ist alles Sehen durch ein^n Zug erkennenden 
Mitleids gedämpft, und wohin der Weise schaut, 
erblickt er nur, was er weiß: das Auge nimmt 
den äußern Reiz auf, aber bloß, um ihn gleich 
zu entlarven. Alles Sehen ist dort ein Absehen 
von der Natur. Wir mit unseren Augen sind 
unfähig, uns das auch nur vorzustellen. Denn 
wir sehen ja, soweit der Kreis unserer Gesittung 
reicht, jetzt alle noch immer mit den Augen 
der Griechen. Die Griechen haben den Men- 
schen umgekehrt: er stand gegen die Natur, sie 
wenden ihn zur Natur hin, er verbarg sich vor 
ihr, sie lehren ihn sich ihr anvertrauen, er geht 
in sie, sie nimmt ihn auf, er wird eins mit ihr. 
Es muß ein ungeheurer Augenblick gewesen 

58 



sein. Wir haben noch Zeugen davon. In Mün- 
chen steht der Apoll von Tenea, im British 
Museum sind, im Mykenischen Saal, Geehrten 
von ihm, und das erste Zimmer des Athenischen 
Nationalmuseums ist ihrer voll. Götterbilder 
der uralten Art sind es, auferbaut aus Furcht 
der Menschen, zum Schutze vor der äußeren 
Weh, als beruhigende Zeichen der inneren. 
Aber indem ein junges Geschlecht nun den 
ererbten Gott in der Väter Art nachzubilden 
strebt, regt sich unversehens ein neuer Sinn in 
ihm, es wird ihr untreu und die Hand, die das 
alte Bild des Gottes nachformen soll, läGt sich 
verlocken: sie holt den Gott nicht mehr aus dem 
Abgrund der Menschenbrust, sie sucht ihn 
draußen, Natur dringt ein, er belebt sich, hier 
löst sich ein Arm ab, dort wird die Schulter frei, 
das Starre regt sich, er erwacht, es ist kein Gott 
mehr, er ist ein Mensch geworden und der 
Mensch wird mit ihm Natur. Im Griechen ver- 
ständigt sich der Mensch mit der Natur, sie ver- 
liert ihre Schrecken für ihn; er macht seinen 
Frieden mit ihr und indem er sich ihr hinzu- 

59 



» 

geben wagt, hofft er, sie zu beherrschen. Die 
Götter ziehen auf das Feld und in den Wald ein, 
im geometrischen Ornament erblüht die Pflanze, 
regt sich das Tier; Gott und Mensch und Tier 
vermischen sich, alles wird eins. Es entsteht 
der klassische Mensch, der, nach Goethes Wort, 
„sich eins weiß mit der Welt und deshalb die 
objcktivcAußenweltnichtalsetwasFremdartiges 
empfindet, das zu der inneren Welt des Men- 
schen hinzutritt, sondern in ihr die antworten- 
den Gcgcnbilder zu den eigenen Empfindungen 
erkennt*. Alle Geschichte des Abendlandes 
entwickelt seitdem bloß immer noch diesen 
klassischen Menschen. Immer tauchen zuweilen 
Erinnerungen der Urzeit wieder auf und drohen 
warnend der klassischen Entwicklung ; sie bleibt 
stärker. Und das Christentum kommt, mit sei- 
nem tiefen Argwohn gegen die Natur, mit seiner 
beseligenden Botschaft einer übernatürlichen 
Heimat; der klassische Mensch behauptet sich. 
Die abendländische Menscheit hat seinen Blick 
behalten, ja sie bildet den klassischen Blick nur 
immer noch aus. Es ist der Blick des Vertrauens 

60 



zur Natur. Der Mensch kehrt sich immer mehr 
von seinem Inneren ab und nach außen. Er wird 
immer mehr Auge. Und das Auge wird immer 
mehr empfangend, immer weniger handelnd. 
Das Auge hat gar keinen eigenen Willen mehr, 
es verliert sich an den Reiz, bis es zuletzt ein 
völliges Passivum wird, nichts mehr als ein reines 
Echo der Natur. Goethe hat noch gefragt: „Was 
ist Beschauen ohne Denken?* Wir haben es 
seitdem erlebt. Wir könnten auf seine Frage 
jetzt antworten und ihm sagen, was es ist: Im- 
pressionismus. 

In der Tat ist der Impressionist die Vollendung 
des klassischen Menschen. Der Impressionist 
sucht im Sehen, soweit dies nur irgend möglich 
ist, alles auszuscheiden, was der Mensch aus 
Eigenem dem äußeren Reiz hinzufügt. Der 
Impressionist ist ein Versuch, vom Menschen 
nichts als die Netzhaut übrig zu lassen. Man 
pflegt den Impressionisten nachzusagen, daß sie 
kein Bild „ausführen*. Richtiger wäre zu sagen : 
sie führen das Sehen nicht aus. Der Impressionist 
läßt den Anteil des Menschen an der Erscheinung 

6i 



weg, aus Angst, sie zu fälschen. Jeder aufmerk- 
same Blick »theoretisiert* ja schon, er enthält 
nicht mehr bloß den einen Reiz, er enthält 
mehr, er enthält einen menschlichen Zusatz, 
und der Impressionist mißtraut dem Menschen, 
wie der Urmensch der Natur mißtraut. So will 
der Impressionist die Natur überraschen, bevor 
sie noch vermenschlicht worden ist, er geht an 
den ersten Anbeginn des Sehens zurück, er will 
den Reiz bei seinem Eintritt in uns erhaschen, 
eben wenn er uns reizt, eben während er Emp- 
findung wird. „Gedanken ohne Inhalt sind 
leer, Anschauungen ohne Begriffe sind blind", 
hat Kant gesagt. Erst wenn jene äußere Kraft 
sich mit unserer inneren Kraft berührt, entsteht 
Erscheinung, und diesen Augenblick der ersten 
Berührung, das Entstehen der Erscheinung, will 
der Impressionist ergreifen, wenn der Reiz, den 
wir erleiden, unsere Tätigkeit alarmiert, und be- 
vor unsere aufgeschreckte Tätigkeit noch auf ihn 
eingewirkt und ihn umgeformt hat. Einen Mo- 
ment früher und die Anschauung wäre noch 
blind. Sie wird erst sehend, wenn unser Denken 

62 



sie anhaucht. Einen Moment später, und sie 
vrZre nicht mehr rein. Eben in dem Moment, 
wo die Anschauung sehend wird, in dem wir 
ihr den Star stechen, fängt sie der Impressionist 
ab. Schopenhauer sagt: j,Unter allen Sinnen 
ist das Gesicht der feinsten und mannigfaltigsten 
Eindrücke von außen &hig: dennoch kann es 
an sich bloß Empfindung geben, welche erst 
durch Anwendung des Verstandes auf dieselbe 
zur Anschauung wird. Könnte jemand, der vor 
einer schönen weiten Aussicht steht, auf einen 
Augenblick alles Verstandes beraubt werden, so 
wUrdeihm von der ganzen Aussicht nichts übrig- 
bleiben als die Empfindung einer sehr mannig- 
feltigen AflTektion seiner Retina, den vielerlei 
Farbenflecken auf einer Malerpalette ähnlich — 
welche gleichsam der rohe Stofi^ist, aus welchem 
vorhin sein Verstand jene Anschauung schuf' 
ImpressionistischesSehenläßtsichgarnichtbesser 
schildern. Es ist das Sehen einer Zeit, die den 
Sinnen allein vertraut, an allen anderen Kräften 
des Menschen aber irre geworden ist; sie hält sich 
an Goethes Wort: „Die Sinne trügen nicht, der 

63 



Verstand trügt, ** Ihr sind Mensch und Welt 
völlig eins geworden. Es gibt für sie nichts als 
Sinnesempfindungen. Wer zu diesem Zusam- 
menhang von Sinnesempfindungen nur auch 
noch einen Träger zu fordern wagt und daraus 
auf ein Ich schließt, scheint ihr schon Mytho- 
logie zu treiben. „Das Ich ist unrettbar", hat 
ihr schärfster Denker gesagt, Ernst Mach. Das 
Ich ist ihr verschwunden, mit ihm aber eigent- 
lich auch die Welt. Es bleibt nichts als der 
Sinnenschein von Empfindungen. Zu diesem 
eine Ursache, ja gar zwei, durch deren Begeg- 
nunger entstehe, anzunehmen, istihr auch schon 
wieder eine Anmaßung des Verstandes, die sich 
nicht rechtfertigen läßt. Sie löst erst den Men- 
schen ganz in Natur auf und merkt am Ende, 
daß damit auch Natur selbst aufgelöst wird. Und 
wieder spricht Goethe: „Die Erscheinung ist 
vom Beobachter nicht losgelöst, vielmehr in 
die Individualität desselben verschlungen und 
verwickelt.* Der Impressionist, den Weg des 
Griechen unerschrocken bis ans Ende gehend, 
versucht die Erscheinung vom Beobachter 

64 



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• 9 •• • 



loszulösen. Der Schluß ist: es erlöschen dann 
beide. 

In jenen Worten Goethes von der in die 
Individualität des Beobachters verschlungenen 
Erscheinung ist die dritte Stellung des Menschen 
zur Welt enthalten. Sie wird möglich, wenn 
der Mensch sich als Natur, aber nicht bloß als 
Natur fühlt, sondern als ein Zwischenwesen 
zweier Reiche, aus deren Wirkung aufeinander 
er entsteht und besteht. Er kehrt sich dann der 
Welt zu, gibt sich ihr vertrauend hin, läßt sie 
vertrauend zu sich ein, aber nicht ohne gleich 
immer aus sich auf sie zu an tworten und ihrer 
Kraft mit seiner entgegenzuwirken. Er verhält 
sich zu ihr weiblich und männlich zugleich, 
empfangend und zeugend. Er erleidet sie und 
gestaltet sie. Sobald des Urmenschen Furcht 
vor der äußeren Natur einmal überwunden und 
solange dann der Mensch noch nicht durch Ent- 
täuschungen seines Übermutes an seiner inneren 
Kraft irre geworden ist, bleibt dies das Verhält- 
nis aller ungestörten Menschen. Unwillkürlich 
atmen sie die Welt ein und atmen sie, durch 

5 Bahr 6? 



• • ••• 



ihren Hauch umgeformt, dann wieder aus, frei- 
lich ohne sich bewußt zu werden, daß, was sie 
die äußere Welt nennen, von ihnen erst selbst mit 
der Welt erzeugt worden ist. Es ist sehr merk- 
würdig, daß, was praktisch jeder Mensch trifft, 
theoretisch zu begreifen solche Schwierigkeiten 
macht. Von allen Griechen hat es nur Plato 
gewußt, unser deutscher Meister Eckart ringt 
damit, erst Kant hat es klar ausgesprochen, be- 
wußt erlebt hat es am reinsten Goethe. »Alle, 
die ausschließlich die Erfahrung anpreisen, be- 



f 



I 
denken nicht, daß die Erfahrung nur die Hälfte « 

der Erfahrung ist — '^ so wehrt er allen Impressio- 
nismus des Lebens, der Wissenschaft und der 
Kunst von sich ab und weiß sich doch ebenso 
vor allem Expressionismus (der wieder die äußere ^ 

Welt mit des Menschen innerer Kraft verge- 
waltigen will) durch sein stillbeglücktes Ver- 
trauen zu den Sinnen zu bewahren. Der ge- 
wöhnliche Mensch hat ja auch, wenn auch bloß ^ 
in seiner dumpfen Art, ein Sehen, worin die 
Wirkung der äußeren Kraft mit der Gegenwir- 
kung unserer inneren Kraft, der äußere Reiz mit 

66 f 



unserer inneren Antwort ausgeglichen ist. Der 
gewöhnliche Mensch sieht meistens richtiger 
als der Künstler. Künstlerisches Sehen wird fast 
immer zunächst mit einem Verlust an richtigem 
Sehen erkauft; dieses stellt sich auf der höchsten 
Stufe erst wieder her. Künstlerisches Sehen be- 
ruht auf einer inneren Entscheidung: die Augen 
des Leibes geraten (um noch einmal Goethisch 
zu sprechen) an die Augen des Geistes, und wie 
der Künstler diesen Streit austrägt, dadurch allein 
wird er erst eigentlich zum Künstler. Aber wie 
viele haben ihn denn jemals völlig ausgetragen? 
. Ausgetragen und dann noch weiter gemalt, da 
doch dann, wenn der Streit ausgetragen, erst der 
Anfang ihrer Kunst erreicht wäre 1 So versteht 
man auch vielleicht das schaurige Wort jenes 
japanischen Malers, der sagte, das man erst mit 
neunzig Jahren ahnen könne, was man zu ge- 
stalten vermag. In die Mitte zwischen Im- 
pressionismus und Expressionismus zu kommen, 
zum vollen Sehen, das weder den Menschen 
durch die Natur noch die Natur durch den 
Menschen vergewaltigt, sondern beiden ihr 

67 



Recht läßt, Naturwerk und Menschentat zu- 
gleich, gelingt dem Künstler noch am ehesten 
entweder in Zeiten, die, in der einen Einseitig- 
keit aufgewachsen, plötzlich heftig von der an- 
deren überfallen werden (Grünewald, Dürer, 
Cezanne), oder wenn einer sehr eigensinnigen 
Zeit der Eigensinn des Künstlers gleich stark 
widerstrebt (Greco, Rembrandt), 

Dem Leser, der es nicht schon bemerkt hat, 
will ich noch ausdrücklich sagen, daß ich viel 
von meinen Ansichten unserem verstorbenen 
* großen Forscher Alois Riegl, besonders aber 
. Wilhelm Worringers Schriften „Abstraktion 
und Einfühlung" und „Formprobleme der Go- 
► tik** verdanke und daß Chamberlains Goethe 
buch erst mich Goethe aus Kant verstehen ge- 
lernt hat. 

WER yy er ist Rieel ? fragt man da. Worringer kennt 

IST . . 

RIEGL? man, aber von Riegl weiß der Leser nichts. Ich 
kann es ihm nicht verdenken, da doch auch der 
kleine Brockhaus, der neueste, von 19 r 4, von 
Alois Riegl nichts weiß, ebenso wie er von Franz 

68 



f 



• WickhofFnoch nichts weiß: die beiden größten 
österreichischen Kunsthistoriker, die die Kunst- 
geschichte von Grundaus umgeformtja in einem 
gewissen Sinne erst zur Wissenschaft gemacht 

. haben, sind ihm unbekannt geblieben. Es liegt 
ja schließlich nicht so viel daran. Wenn auch 
ihre Namen vergessen werden, ihre Gedanken 
sind noch höchst lebendig, überall fühlt man sie 
wirken, überall dringen sie durch, es erscheint 
heute kaum ein Buch über Kunst, das nicht, 
wissentlich oder un wissen tlich,ihres Geistes wäre. 
Und CS kommt ja wirklich nicht darauf an, in 
welchem Namen die Wahrheit geschieht. Auch 
waren beide. Wickhoff wie Riegl, Oberöster- 
rcicher und das ist ein Menschenschlag, der alles 
lieber mit sich allein abmacht, und wenn es ge- 
tan ist, sich eher versteckt, um nur nichts mehr 
davon zu hören. Es wäre beiden nur recht, von 
der irdischen Unsterblichkeit unbehelligt zu 
bleiben. 

Riegl, der 1905, sicbcnund vierzigjährig, als 
Generalkonservator der Zentral kommission für 
Erforschung und Erhaltung der Kunstdenk- 

69 



mälcr starb, nachdem er erst elf Jahre lang am 
österreichischen Museum gewirkt (dessen ge- 
borener Leiter er gewesen wäre, weshalb er es 
nicht wurde), seit 1895 aber an der Wiener 
Universität Kunstgeschichte vorgetragen hatte, 
hat Sempers Macht über die deutsche Wissen- 
schaft gebrochen. Semper erklärte den StU jeder 
Zeit aus den technischen Bedingungen. Ihm 
war das Kunstwerk ein mechanisches Produkt 
aus Gebrauchszweck, Rohstoff und Technik. 
Und das blieb es der deutschen Kunstwissen- 
schaft (soweit sie überhaupt nach Gründen fragte 
und nicht bloß Ikonographie war), bis Riegl kam. 
Der empörte sich gegen dieses „Dogma derma- 
teralistischen Metaphysik" und hatte, selber ein 
rein vom Geist aus lebender Mensch, den Mut, 
um sich vor einer so mechanistischen Erklärung 
zu retten, eine teleologische zu wagen; er führt 
jedes Kunstwerk auf ein bestimmtes und zweck- 
bewußtes Kunstwollen zurück, und zur Darstel- 
lung dieses Kunstwollens im Verlaufe seiner Er- 
scheinungen wird ihm alle Kunstgeschichte. Ge- 
brauchszweck, Rohstoff und Technik haben für 

70 



ihn nicht die „positiv schöpferische Rolle", die 
Semper ihnen gibt, sondern bloß eine „hemmen- 
de, negative: sie bilden gleichem den Reibungs- 
koeffizienten innerhalb des Gesamtprodukts". 
Das war Riegls erste große Tat: er hat uns 
wieder zwischen Kunst und Handwerk unter- 
scheiden gelehrt, er hat die Kunst vom äußeren 
Zweck, dem sie schon zu erliegen schien, be- 
freit, er hat aus der Kunstwissenschaft eine 
Geisteswissenschaft gemacht. Er erinnerte gern 
an den Titel einer verlorenen Schrift des heiligen 
Augustinus: „De pulchro et apto", woraus er 
schloß, daß schon Augustinus den Kunstzweck 
rein von allem äußeren Zweck, sei es Gebrauchs- 
zweck, sei CS VorstcUungszweck, schied, was 
fUr Riegl der Anfang aller Kunsterkenntnis war. 
(Seine ganze Darstellung der Ästhetik Augustins 
ist übrigens prachtvoll, sie steht in dem denk- 
würdigen Schlußkapitel seiner „Spätrömischen 
Kunstindustrie", in der, ganz unerwartet, sozu- 
sagen alles steht, was man über die Kunst zu 
wissen braucht, was man braucht, um Kunst 
lebendig zu verstehen.) 

7^ 



Noch mehr aber gilt mir Riegls andere Tat. 
Er war der Erste, der erkannt hat, daß die ganze 
Kunstgeschichte vor ihm subjektiv war, indem 
sie an alle Betrachtung der Kunst stets mit einem 
Vorurteil ging, nämlich mit dem Vorurteil 
unseres noch immer an den für klassisch ausge- 
rufenen Werken erzogenen und durch sie ge- 
blendeten Geschmackes, der nun jedes Kunst- 
werk, aus welcher Zeit immer, an jenen griechi- 
schen Erinnerungen mißt und es nur soviel 
gelten läßt, als es sich ihnen nähert, unbe- 
kümmert um seinen eigenen Willen, den es er- 
füllen soll. Riegl kennt deshalb überhaupt 
keinen „Verfall". Er hat einmal das erlösende 
Wort ausgesprochen, „daß es Verfall tatsächlich 
in der Geschichte nicht gibt", und er hat sich 
zu der „Überzeugung" bekannt, „daß es in der 
Entwicklung nicht bloß keinen Rückschritt, 
sondern auch keinen Haltpunkt gebe". Diese 
großeKunstgesinnung (die natürlich jeder Künst- 
ler hat, die aber vor Riegl kein Kunstforscher 
hatte, nicht einmal Burckhardt (man denke nur 
etwa an Burckhardts erschreckendes Unverhält- 

72 




PECHSTfTIN^DAS RUOl'LRBOQT 



I 



nis zu Berninis Teresa, einem höchsten Werke 
der Kunst, oder zu Tintoretto) hat ihn befähigt, 
der Entdecker der spätrömischen Kunst zu 
werden, die vor ihm so grotesk mißverstanden 
geblieben war, als „Verfallskunst* oder »Bar- 
barisierung" (durch Eindringen der Barbaren in 
das römische Reich seit Marc Aurel) hochmütig 
abgetan, bis Riegl in ihr, gerade in ihrer verach- 
teten „Unschönheit und Leblosigkeit" vielmehr 
„den naturnotwendigen Ausdruck eines großen 
unabwendbaren Schicksals" erkannt hat, „das 
der griechischen Kunst von allem Anfang an 
vorbeschieden, aber auch im Interesse aller künf- 
tigen Kunstentwicklung ebenso notwendig war 
als das Christentum im Interesse der allgemeinen 
KulturentwicklungderMenschheit^.Denneben 
durch jene geschmähte „Unschönheit und Leb- 
losigkeit" ist es erst geschehen, daß „die antike 
Schranke der Raumnegation durchbrochen und 
die Bahn für die Lösung einer neuen Aufgabe 
frei gemacht wurde: der Darstellung der Einzel- 
form im unendlichen Raum". Doch das muß 
man in jenem Buche selbst nachlesen, das 

73 



aufregend ist wie für mich kein anderes nach 
Goethes Farbenlehre vielleicht, der es auch im 
Vortrag gleicht: Entdeckungen von solcher 
Macht, daß man aufschreien möchte, werden 
mit der größten Gelassenheit, eher gleichgültig, 
ja fast nachlässig, am liebsten in Anmerkungen 
vorgebracht, wie wenn sie eigentlich ^Is ohne- 
dies altbekannt bei jedermann vorausgesetzt 
werden könnten. 

Riegl war WickhofFs, des Entdeckers derju- 
lisch-flavisch-trajanischen Kunst, Kollege an 
der Universität in Wien seit 1895, zur Zeit, wo 
Hugo Wolf noch lebte, Burckhard das Burg- 
theater, Mahler die Oper erneute, Hofmanns- 
thal und Schnitzler jung waren, Klimt reif 
wurde, die Sezession begann, Otto Wagner seine 
Schule, Roller das malerische Theater, Olbrich, 
HofFmann und Moser das österreichische Kunst- 
gewerbe schufen, Adolf Loos eintrat, Arnold 
Schönberg aufstand, Reinhardt unbekannt in 
stillen Gassen Zukunft träumend ging, Kainz 
heimkam, Weininger in Flammen zerfiel, 
Ernst Mach seine populär wissenschaftlichen 

74 



Vorlesungen hielt, Joseph Popper seine „Phanta- , 
sicn eines Realisten" und Chamberlain, vor der 
zerstreuenden Welt in unsere gelinde Stadt ent- 
flohen, hier die „Grundlagen des neunzehnten 
Jahrhunderts" schrieb ... Es muß damals in 
Wien ganz interessant gewesen sein. 

Also: je nachdem'der Mensch zur Erscheinung °*^ äuge 

■^ ° DES 

steht, entweder sie von sich abweisend oder aber Geistes 
sich ihr hingebend oder endlich sich an ihr, sie 
an sich bewährend, je nachdem sieht er auch 
anders, nämlich bald mit dem Auge des Geistes 
allein, bald mit dem Auge des Leibes allein, 
bald mit den Augen des Geistes und des Leibes 
zusammen. 

Als Sir Francis Galton am 17. Januar 191 1 • 
starb, wußte man in Deutschland noch nicht 
viel von ihm, seine Wissenschaft der Eugenik 
fing eben erst an, zunächst im stillen zu wirken. 
Den Sinn dieser Wissenschaft hat Heinrich 
Driesmann getroffen, als er sagte, noch wich- 
tiger, als daß die Menschen gut erzogen wer- 
den, sei, daß sie gut geboren werden. Wie die 

75 



Menschen besser geboren werden könnten, dar- 
über hat Sir Francis sein ganzes langesLeben lang 
nachgedacht. Er war ein Enkel des Erasmus 
Darwin, kam in Birmingham zur Welt, stu- 
dierte Medizin, ging 1846 auf Reisen, erst ins 
nördliche, später auch ins südliche Afrika, als 
richtiger Engländer zunächst darauf aus, sich 
mit den Menschen und der Welt gut bekannt 
zu machen, neugierig mehr nach außen gekehrt 
mit offenen Augen und Ohren als sich selber 
zugetan, für den ihm noch immer Zeit genug 
bleiben würde, wenn er nur erst einmal mit der 
Menschenart im allgemeinen vertraut geworden 
wäre. Als tüchtiger Geograph, als erfahrener 
Anthropolog kam er zurück und legte, was er 
sich erarbeitet hatte, in bedeutenden Schriften 
vor. In den fremden Ländern war er die Ver- 
schiedenheit der Rassen gewahr geworden, und 
das ließ ihn nun auch daheim bemerken, wie 
verschieden doch selbst in demselben Volke die 
Menschen sind, an Leib und Seele. Die Frage 
nach der Ursache dieser Verschiedenheit, nach 
ihrer Entstehung, nach ihrer Erhaltung lag nahe 

76 



und, erst einmal so weit, war er schon auf dem 
Wege zu der Frage, der er dann seine ganze 
Kraft, die größte Geduld und alle pedantische 
Genauigkeit des Engländers gewidmet hat, der 
Frage, ob wir denn, da der Mensch sich ändern 
kann, nicht irgend ein Mittel hätten, ihn nach 
unserem Wunsche zu ändern, also, wie wir seit 
langem schon Pflanzen und Tiere züchten, nun 
endlich auch Menschen zu züchten. Darüber 
hat er Untersuchungen, Beobachtungen, Rund- 
fragen angestellt, Vorträge gehalten, Aufsätze 
für Zeitungen, Berichte für wissenschaftliche 
Gesellschaften und Bücher geschrieben, und so 
ist er der Vater der Eugenik geworden, die sich 
jetzt in Zeitschriften und auf Kongressen all- 
mählich die Welt erobert (es ist merkwürdig 
genug, daß meines Wissens noch an keiner 
deutschen Universi^t Eugenik gelehrt wird). • 
Dabei verfuhr er, echt englisch, immer streng 
induktiv, unermüdlich Wahrnehmungen sam- 
melnd, Erfahrung auf Erfahrung häufend, alle 
Nachrichten aufzeichnend, aber ohne jemals 
vorschnell Schlüsse daraus zu ziehen und Hypo- 

77 



thesen zu wagen, oder gar Ideen, was er viel- 
mehr mit einer ebenso bewundernswerten als 
unbegreiflichen Entsagung getrost der Zukunft 
überließ, die nur mit möglichst viel Vorrat zu 
versorgen seinem selbstlosen Ehrgeiz völlig ge- 
nügte. Für sein Hauptwerk gilt „Inquiries into 
Human Faculty and its Development". (Zu- 
erst 1883 erschienen, jetzt auch in Everymans 
Library.) 

Darin handelt ein Kapitel auch vom inneren 
Sehenr Er untersucht die Fähigkeit mancher 
Menschen, Gegenstände, die sie kennen, will- 
kürlich erblicken zu können, auch wenn diese 
Gegenstände nicht gegenwärtig sind, auch mit 
geschlossenen Augen, also nicht für irgendeinen 
äußeren Reiz hin, sondern bloß durch die 
Willenskraft ihres eigenen Geistes allein. Bei 
Gelehrten, Künstlern, Weltleuten, Männern, 
Frauen und Kindern herumfragend, fand Gal- 
ton, daß diese Fähigkeit nicht allgemein ist. 
Manche haben sie gar nicht und verstanden nicht 
einmal, was mit seiner Frage gemeint war. Es 
scheint ihnen eine bloße Redensart, wenn man 

78 



etwas im Geiste zu sehen behauptet. Wer sie 
wörtHch nimmt, betrüge sich selbst. Fast alle 
Männer der Wissenschaft, die er gefragt hat, 
antworten so. Es ergab sich ferner, daß diese 
Fähigkeit nicht überall, wo sie sich zeigt, den- 
selben Grad hat; die Kraft, Klarheit und Be- 
stimmtheit der inneren Erscheinungen wechselt 
je nach dem Subjekt. Manche, besonders Frauen, 
auch die meisten Kinder beteuern, alles, was sie 
kennen, ihr Wohnzimmer etwa oder Eltern, 
Lehrer, Freunde oder Landschaften der Heimat, 
im Geiste, sobaldfiie wollen, so deutlich erblicken - 
zu können, so genau, wie mit offenen Augen. 
Ja, wenn er daran leise zweifeln wollte, begriffen 
sie das gar nicht, es schien ihnen selbstversönd- 
Uch. Menschen ohne diese Fähigkeiten konnten 
sie sich gar nicht denken. Sie ließen sich auch 
von ihm prüfen, antworteten richtig, ohne zu 
zögern, und wurden ärgerlich, wenn er meinte, 
daß es doch aber vielleicht bloß ein Erinnern 
sei, kein unmittelbares Erblicken ; sie schworen, 
es sei ein Erblicken. I can see my breakfast-table 
or any equally familiär thing with my mind's 

79 



eye, quite as well in all particulars as I can do 
if the reality is before me. Jeden Unterschied 
zwischen Bildern, die das Auge des Geistes sieht, 
und den äußeren Bildern, die das Auge des Leibes 
sieht, jeden Unterschied an Schärfe, Gewißheit 
und Realität leugneten sie. Andere freilich gaben 
einen Unterschied zu, sei es, daß ihnen das gei- 
stige Bild nur in den Hauptzügen deutlich, im 
Detail aber blaß, flimmernd und verschwommen 
war, sei es, daß es erst durch Anstrengung all- 
mählich aufgehellt und ausgeführt oder auch 
gewissermaßen immer wieder nachgefüllt wer- 
den mußte. Noch anderen blieb es gar ganz 
schattenhaft, so daß einer sagte, es sei eigentlich 
gar nicht ein geistiges Bild zu nennen, sondern 
eher ein Symbol. Dagegen war es einem Redner 
wieder ganz leibhaft, der seine Reden zunächst 
niederzuschreiben pflegt, sie dann aber auswendig 
hält und dabei das Manuskript, das er gar nicht 
mit hat, im Geiste vor sich sieht, Wort für Wort; 
es geschieht ihm zuweilen, daß er plötzlich 
stockt, wenn in diesem abwesenden Manuskript, 
aus dem er aber ja dennoch eigentlich vorliest, 

80 




PECHSTEIN- KOMPO.SinON" 



irgend etwas undeutlich geschrieben oder durch- 
strichen und verwischt ist. Ebenso hat ein an- 
derer behauptet, wenn er auswendig Klavier 
spielt, die Noten dabei vor sich zu sehen und im 
Geist umzublättern. Festgestellt wurde, daß diese 
Verschiedenheiten der geistigen Bilder nicht etwa 
durch Verschiedenheiten der sinnlichen Sehkraft 
erklärt werden können ; es kommt vor, daß einer 
bei ganz schwachen geistigen Bildern in der 
Wirklichkeit sehr gut sieht, während ein anderer 
kurzsichtig ist und dabei dennoch die schärfsten 
geistigen Bilder hat. Auch aus großer Lebendig- 
keit der geistigen Bilder, die ja eine starke Phan- 
tasie vermuten läßt, auf Begabung zu lebhaften 
Träumen zu schließen, erwies sich als falsch. 
Ebensowenig waren Beziehungen des geistigen 
Sehens zum Gedächtnis zu finden: einer kann 
ein schlechtes Personengedächtnis haben und 
dennoch imstande sein, einen Menschen, den 
er nicht erkennt, wenn er ihm auf der Straße 
begegnet, mit dem Auge des Geistes, sobald er 
will, so deutlich vor sich zu sehen, daß er ihn 
zeichnen könnte. Um zu beteuern, daß zwischen 

6 Bahr 8l 



dem geistigen Bild und einer wirklichen Erschei- 
nung gar kein Unterschied an Intensität sei, wird 
nämlich oft diese Wendung gebraucht, das gei- 
stige Bild sei so scharf, daß man es zeichnen 
könnte. EinMaler aber, der auch die Deutlichkeit 
seines innerenSehensbeteuernwollte,drücktesich 
dazu höchst merkwürdig aus. „Meine geistigen 
Bilder^S sagte dieser Maler, „sind so klar, daß, 
wenn ich nicht zeichnen könnte, ich ohne Zö- 
gern sagen würde, daß ich sie zeichnen könnte.^ 
Das kann doch nur heißen, daß er, der sich auf 
das Zeichnen ja versteht, weiß, daß seinen gei- 
stigen Bildern bei all ihrer Schärfe, Bestimmt- 
heit und starken Gegenwart dennoch irgend 
etwas fehlt, was der Zeichner zum Zeichnen 
braucht. Galton erinnerte das an die Gesichter, 
die wir zuweilen im Kaminfeuer auch mit so 
bestimmten Zügen erblicken, daß wir meinen, 
sie zeichnen zu können, aber wenn wir es ver- 
suchen, sind sie weg. Es muß also doch irgend- 
ein Unterschied zwischen dem inneren und dem 
äußeren Sehen sein, und je mehr ihm Galton 
nachging, desto seltsamere Sonderbarkeiten des 

8a 



I 






geistigen Sehens ergaben sich dabei. Es ergab 
sich, daß manche mit dem Auge des Geistes 
mehr sehen, als das Auge des Leibes jemals 
sehen kann: das geistige Bild enthält zuweilen 
mehr, als ein sinnliches jemals enthalten kann. 
Sie können nämlich mit dem Auge des Geistes 
auf einmal sehen, was sie sonst bloß nachein- 
ander sehen : sie sehen mit dem Auge des Geistes 
alle vier SeiteneinesWUrfels, eineganze Kugelauf 
einen Blick. Sie sehen also mit dem Auge des Gei- 
stes sozusagen rundherum. Sie beschreiben das 
as a kind of touchsight, als eine Art Tastsehen, 
was also so zu verstehen wäre, daß der Geist in 
sein Sehen gewissermaßen auch das Tasten mit 
hereinnimmt; oder wir müßten annehmen, daß 
er die Zeit ausschalten kann. Ja das geht so weit, 
daß manche mit dem Auge des Geistes sogar 
sich selbst erblicken können und imstande sind, 
sich in ihrem Zimmer mit Frau und Kind bei 
Tisch und dabei auch noch, was an der Wand 
hinter ihremRücken hängt, zusammen zu sehen. 
Womit also bewiesen wäre, daß dieses geistige 
Sehen, dessenmancheMenschen, in der Kindheit 

83 



tast alle, fähig sind, mehr als e;in bloßes Er- 
innern oder ein bloßes Reproduzieren des sinn- 
lichen Sehens, daß es ein eigenes Produzieren 
ist, daß das geistige Sehen eine schaffende Kraft 
hat, die Kraft, eine Welt nach anderen Gesetzen 
zu schaffen als den Gesetzen des sinnlichen 
Sehens. Wenn wir, was wir sonst mit den Augen 
des Leibes sehen, nun mit den Augen des Gei- 
stes betrachten, erblicken wir eine Welt, die uns, 
an jener gemessen, deformiert scheint; sie weicht 
von jener ab. Wer überhaupt mit dem Auge 
des Geistes zu sehen vermag, sieht anders, als 
er mit dem Auge des Leibes sieht, aber freilich 
auch anders, als wieder ein anderer mit dem 
Auge des Geistes sieht; ja ein Mensch unter- 
scheidet sich vom andern im geistigen Sehen 
weit mehr als im sinnlichen, das geistige Sehen 
ist mehr individualisiert als das sinnliche, weil 
ja das Individuum selbst am inneren Sehen mehr 
beteiligt ist als am äußeren. Das Auge des Lei- 
bes verhält sich vor allem passiv: es empfängt, 
und was ihm durch den äußeren Reiz angetan 
wird, ist stärker als seine eigene Tätigkeit, stärker 

84 



als was es selbst dann an dem äußeren Reize 
noch vornimmt, während das Auge des Geistes 
sich aktiv verhält und die Nachbilder der Wirk- 
lichkeit bloß als Stoff für seine Kraft benutzt. 
Dies wird uns noch deutlicher, wenn wir unser 
geistiges Sehen einmal sich selber überlassen und 
nun beobachten, was es aus seiner eigenen Kraft 
her vorbringt, frei von aller gewollten Eri nneru ng, 
ohne von uns aufgefordert zu sein, woran es sich 
halten soll. Schließen wir die Augen des Leibes 
und warten geduldig, was geschieht, nach Goe- 
thes Beispiel! 

Goethe hat in einem Aufsatz, den er i8ig 
über Purkinjes „Sehen in subjektiver Hinsicht" 
, schrieb, sein inneres Sehen genau geschildert. 
Er empfand ja überhaupt sehr stark, was er ein- 
mal „das Eigenleben des Auges" nennt: das Be- 
dürfnis des Auges, selbst tätig zu sein (was 
Schopenhauer geradezu von „Aktionen des 
Auges" sprechen läßt), seine „Lebendigkeit", 
seine Bereitschaft, „selbst Farben hervorzu- 
bringen". Ja, wenn er vom Auge spricht, scheint 
er oft von einer lebenden Person zu reden: es 

8j 



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„verlangt durchaus in seinen Zuständen abzu- 
wechseln**, es „kann und mag" in keinem „iden- 
tisch verharren**, es ist ^^vielmehr zu einer Art 
Opposition genötigt**, die „nach einem Ganzen 
strebt**, und „genießt einer angenehmen Empfin- 
dung, wenn etwas der eigenen Natur Gemäßes 
ihm von außen gebracht wird**. Er wird nicht 
müde, immer wieder auf dieses Doppel wesen 
des Auges hinzuweisen: „Das Ohr ist stumm, 
der Mund ist taub, aber das Auge vernimmt 1 

und spricht. In ihm spiegelt sich von außen die 
Welt, von innen der Mensch. Die Totalität des 
Innern und Äußern wird durchs Auge vollen- 
det.** Er wird nicht müde, immer wieder darauf 
zu dringen, daß „ein Unterschied ist zwischen 
Sehen und Sehen, daß die Geistesaugen mit den 
Augen des Leibes in stetem lebendigen Bunde 
zu wirken haben, weil man sonst in Gefahr ge- 
rät, zu sehen und doch vorbeizusehen**: denn " \ 
„ohne mit Augen des Geistes zu sehen, tasten 
wir . . . blind umher**. Darum stimmt er auch 
so lebhaft Purkinjen zu, der dem Auge seine 
eigene „Einbildungskraft** beimißt, einen Teil 

86 ,i 



der „allgemeinen Seelenkraft". Und dies ver- 
anlaßt Goethe, sein eigenes Inneres Sehen zu 
beschreiben. Er erzählt: „Ich hatte die Gabe, 
wenn ich die Augen schloß und mit nieder- 
gesenktem Haupte mir in der Mitte des Seh- 
organs eine Blume dachte, so verharrte sie nicht 
einen Augenblick in ihrer ersten Gestalt, sondern 
sie legte sich auseinander und aus ihrem Innern 
entfalteten sich wieder neue Blumen aus farbi- 
gen, auch wohl grünen Blättern; es waren keine 
natllrlichen Blumen, sondern phantastische, je- 
doch regelmäßig wie die Rosetten der Bildhauer. 
Es war unmöglich, die hervorquellende Schöp- 
fung zu fixieren, hingegen dauerte sie solange, 
als mir beliebte, ermattete nicht und verstärkte 
sich nicht. Dasselbe konnte ich hervorbringen, 
wenn ich mir den Zierat einer bunt gemalten 
Scheibe dachte, welcher dann ebenfalls aus der 
Mitte gegen die Peripherie sich immerfort ver- 
änderte, völlig wie die in unseren Tagen erst 
erfundenen Kaleidoskope . . . Hier ist die Er- 
scheinung des Nachbildes, Gedächtnis, produk- 
tive Einbildungskraft, Begriff und Idee alles auf 

87 



einmal im Spiel und manifestiert sich in der 
eigenen Lebendigkeit des Organs mit vollkom- 
mener Freiheit ohne Vorsatz und Leitung." 

Mit dieser seltsamen Erzählung Goethes stim«? 
men nun manche Beobachtungen Galtons auf 
das Überraschendste, besonders die Mitteilungen, 
die ihm der Reverend George Henslow über 
seine „Visionen" gemacht hat, Erscheinungen 
innerer Bilder, die nicht seinem Willen gehor- 
chen, sondern ungerufen kommen. Der Reve- 
rend verhält sich wie Goethe. Auch er schließt 
die Augen und wartet, nur denkt er sich zunächst 
gar nichts, er überläßt sich ganz dem inneren 
Auge, und es dauert nicht lange, so taucht ein 
Bild vor ihm auf, ganz klar, doch meistens ir- 
gendwie von der Wirklichkeit unterschieden, 
usually not quite natural in its shape, somewhat 
difFerent from the real thing. Ganz wie Goethe 
kann auch er die Erscheinung nicht „fixieren"; 
sie verändert sich unablässig, sie quillt weiter. 
Er hat versucht, diese Veränderungen durch 
seinen Willen zu lenken; mit verschiedenem 
Erfolg. Zuweilien gelingt es ihm, die wechselnden 

88 




PT^NZ MARC; TIGER 

SAMMLUNG BERNHARD KÖHLER BERLIN 



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Erscheinungen am Ende wieder zur ersten 
Gestalt, zum Anfang zurückzubringen, so daß 
schließlich ein Kreis entsteht, a visual cycle. 
Einen solchen Fall beschreibt er so : Es erscheint 
ihm eine Armbrust, zu der sich bald ein Pfeil 
gesellt, die Hand einer unsichtbar bleibenden 
Person taucht auf und schießt den Pfeil ab, da 
ftült sich der ganze Raum mit schwirrenden 
Pfeilen, die schon in fallende Sterne, diese wie- 
der gleich in Flocken verwandelt sind; Schnee 
bedeckt das Feld, eine verschneite Pfarre zeigt 
sich; jetzt aber ist der Frühling gekommen, die 
Sonne scheint auf ein Tulpenbeet, das der Re- 
verend aus seiner Kindheit kennt, die Tulpen 
verschwinden, bis auf eine, die sich verdoppelt, 
doch entsinken ihr die Blätter, nur der Stempel 
bleibt, ein aufgedunsener und angeschwollener 
Stempel, dem Hörner wachsen, die durch aller- 
hand Verwandlungen der Reihe nach ein Bohrer, 
ein Stift, ja ganz unkenntliche Gestalten, zuletzt 
aber wieder jener Armbrust ähnlich werden, zu 
der Herr Henslow ja durch sein Denken das 
innere Bild zurückbringen will und wirklich. 



\ 



wenngleich nicht ohne Schwierigkeiten, am 
Ende zurückbringt. Er hat dieses diorama of 
a very eccentric kind nachgezeichnet, Galtons 
Buch bringt die Zeichnungen. 

Wer sich die Mühe nimmt und selbst einmal 
mit den Augen des Geistes experimentiert, lernt 
dadurch die bildende Kunst neu verstehen. In 
ihrer Geschichte wechseln Epochen, die sich 
dem Auge des Geistes anvertrauen (wie fast alle 
Urkunst, wie die Kunst des Orients), mit Epochen 
ab, die das Auge des Leibes vorwalten lassen 
(wie die griechische Kunst seit der Zeit des Apoll 
von Tenea und jede, die sich an der griechischen 
bildet). Es kommen aber auch Epochen, wo 
das äußere mit dem inneren Sehen ringt und die 
Kunst sich nicht entscheiden kann (in der goti- 
schen Plastik, im Barock und auch in jenem 
heimlichen Barock der Impressionisten, von dem 
Meier-Gräfe einmal spricht). Oder es kommt 
auch vor, daß ein Ausgleich versucht, ein Kom- 
promiß geschlossen wird, daß inneres und äuße- 
res Sehen sich zu vereinigen trachten, daß keines 
sich ganz durchzusetzen und das andere ganz 

90 



\ 



zu verdrängen, jedes sich doch zu behaupten 
und des anderen zu erwehren vermag, ja schließ- 
lich eins das andere zu durchdringen, mit ihm 
zu verschmelzen und, indem es sich verliert, 
sich erst recht wiederzufinden scheint(Leonardo, 
Rcmbrandt, C^zanne). Doch bleiben in diesen 
höchsten Werken immer noch Stellen, denen 
man irgendein Mißverhältnis, irgendeine In- 
kongruenz anfühlt, als ob hier gleichsam mit 
Heftigkeit, ja mit einer gewissen blinden Angst 
umgeschaltet würde, in ein anderes Element 
hinüber; daher das fast Gespenstische dieser 
Werke. Goethe, die Schwierigkeit besprechend, 
Idee und Erfahrung zu verbinden, meint, es 
scheine „zwischen Idee und Erfahrung eine ge- 
wisse Kluft befestigt, die zu überschreiten un- 
sere ganze Kraft sich vergeblich bemüht", und 
diese Kluft nennt er einen „Hiatus". Besser 
kann man jenen leidenden und doch auch so rei- 
zendenZugnichtnennen, durch den die höchsten 
Werke der bildenden Kunst an manchen Stellen 
plötzlich zu klaffen, nicht recht zu schließen, 
ja bisweilen schon auseinander zufallen scheinen. 



\y 



Wenn Maler, die das Auge des Geistes vor- 
walten lassen, mit ihren Werken an ein Publi- 
kum geraten, das gewohnt ist, den Augen des 
Leibes zu vertrauen, oder umgekehrt, kann man 
sich denken, welche Konfusion entstehen muß. 
Wer sein Sehen niemals beobachtet hat, ist ohne- 
dies geneigt, das Auge für lein Fenster zu halten, 
durch das die Welt hereinsieht. Dazu kommt 
noch, daß wir an der klassischen Kunst erzogen 
^worden sind, einer immer hinausblickenden, die 
Welt einsaugenden Kunst. Der Impressionis- 
mus ist ja nur das letzte Wort der klassischen 
Kunst, er vollendet und erfüllt sie ganz, indem 
er das äußere Sehen auf das höchste zu steigern, 
das innere Sehen soviel als möglich auszu- 
schalten, das »Eigenleben", die Selbsttätigkeit, 
den Willen des Auges immer mehr abzu- 
schwächen sucht und so den Menschen zum 
völligen Passivum seiner Sinne macht. „Mais 
moi-meme je n*existais plus, j'etais simplement 
la somme de tout ce qne je voyais**, darin hat 
Barres den ganzen Impressionismus ausge- 
sprochen. In dieser Zeit ist es, von den Künstlern 

92 



und von den Laien, allmählich ganz ver- 
gessen worden, daß der Mensch auch Augen 
des Geistes hat. (Es gab natürlich auch Aus- 
nahmen, wie Klimt und Hodler, die beide, so 
gern sie sich gelegentlich mancher technischen 
Gewohnheiten des Impressionismus bedienten, 
doch niemals ein Bild gemalt haben, das nicht 
ein persönlicher Willensakt wäre.) Jetzt aber 
scheint*s, daß sich in der heraufkommenden 
Jugend mit Heftigkeit der Geist wieder meldet. 
Vom äußeren Leben weg kehrt sie sich dem 
inneren zu, lauscht den Stimmen' der eigenen 
Verborgenheiten und glaubt wieder, daß der 
Mensch nicht bloß das Echo seiner Welt, son- 
dern vielleicht eher ihr Täter oder doch jeden- 
falls ebenso stark ist wie sie. Ein solches Ge- 
schlecht wird den Impressionismus verleugnen 
und eine Kunst fordern müssen, die wieder mit 
den Augen des Geistes sieht: dem Impressio- 
nismus folgt der Expressionismus, auch wieder 
einseitig, auch wieder einen Teil der mensch- 
lichen Natur verleugnend, auch wieder nur eine 
halbe Wahrheit. Die ganze streift ja der Mensch 

93 



nur zuweilen einen Atemzug lang und streift 
an ihr vorbei, stets von einem Irrtum zum an- 
deren schwingend. 

AUGEN- YY gi^ j^ j^^j^ jj^ denWahl Verwandtschaften liest, 

MÜSIK 

daß Ottilie zuweilen abends, im süßen Gefühl 
noch zwischen Schlaf und Wachen schwebend, 
Eduarden, der fern von ihr weilt, erblickt, »ganz 
deutlich, und zwar nicht gekleidet, wie sie ihn 
sonst gesehen, sondern im kriegerischen Anzug, 
jedesmal in einer anderen Stellung, die aber 
vollkommen» natürlich war und nichts Phan- 
tastisches an sich hatte : stehend, gehend, liegend, 
reitend^, so läßt man es sich noch gefallen, es 
ist doch ein Roman! Wie künstlerisch gesinnt 
wir sind, sieht man daraus, daß wir im vollen 
Ernst meinen, der Dichter meine nicht, was er 
sagt (wie denn, wenn man auf den katholischen 
Schluß des Faust hinzeigt, auch immer so ge- 
tan wird, als hätte das nichts zu bedeuten: der 
Dichter lügt ja nur!). So macht es auch, wenn 
Goethe seine eigenen Visionen beschreibt, wei- 
ter keinen Eindruck. Engländer aber sind uns 

94 



ja von vornherein stets einer gelinden Verrückt- 
heit verdächtig. Also wenn die Visionen haben, 
das nimmt man fUr leere Grillen. Visionen 
läßt nun einmal unsere „Bildung" nicht zu, sie 
gehören ins finstere Mittelalter. Ich erlebe das 
in dem typischen Gespräch Über Expressionis- 
mus immer wieder. Dieses typische Gespräch 
geht so: 

Jemand sagt mir: „Ich hatte mich, weiß Gott, 
allmählich schon an alles gewöhnt, ich Heß mir 
alles gefallen, ich war auf alles gefaßt, aber Pi- 
casso!, nein das ist mir denn doch zu arg!" 
(In solchen Fällen sagt jemand immer „denn 
doch".) Ich frage, warum. Er fährt erklärend 
fort: „Es ging, solange es hoch Bilder waren, 
von denen sich doch allenfalls vermuten ließ, 
daß CS Bilder sein könnten! Dieß aber sind 
jetzt Bilder, denen doch kein Mensch mehr an- 
sieht, daß es Bilder sein sollen. Wenn man 
nicht eigens darauf aufmerksam gemacht wird, 
fällt einem das doch gar nicht ein!" Und er 
tut mir dar, wie sich diese Bilder doch von allem 
entfernen, was wir nun einmal in jedem Bilde 

95 



zu finden gewohnt sind, in jedem Bilde zu 
suchen uns nicht enthalten können. Man hätte 
sich damit abgefunden, jedes Extrem gleich 
wieder ins Extreme getrieben, jeden Ultra noch 
von einem neuen überboten, jeden Exzeß 
gleichsam selber wieder exzedieren zu sehen, 
aber da war doch immer noch irgend etwas da, 
von dem aus man exzedierte, das man über- 
trieb, dessen Extrem man wagte, es war doch 
irgendwo noch ein gemeinsamer Anfang da, 
auf den dieses Ende zurückwies: von Cezanne 
fand man sich zu Monet, von diesem zu Manet, 
von ihm zu Courbet zurück, Delacroix schien 
der Erzvater aller und schon in Goya und Ve- 
lasquez, in Vermeer und Tintoretto ließ er sich 
ahnen. Hier aber, in diesen Bildern der Ex- 
pressionisten, sei davon nichts mehr da, weil 
nämlich hier die Entwicklung nicht mehr, und 
wär's ins Absurde, entwickelt, sondern vielmehr 
plötzlich abgerissen und die ganze Malerei ins 
Bodenlose zu stürzen scheint: da hängt nichts 
mehr mit dem, was wir bisher Kunst zu nennen 
gewohnt waren, zusammen und jedes Merkmal, 

96 




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jeder Maßstab fehlt, nach welchen wir uns 
sonst an Bildern orientieren. „Wo haben Sie 
denn, um Gottes willen, derlei je gesehen?" 

Ich antworte dann stets, sanft: „Es kann aber 
ja sein, daß er es so sieht, der Maler." Aber 
das zieht mir den heftigsten Groll zu. Nein, das 
kann nicht sein, so sieht man nicht — Sie wollen 
doch nicht im Ernst behaupten, daß irgendein 
Mensch so sieht?! Ich aber bleibe fest und be- 
harre darauf: „Ich kann mir schon vorstellen, 
daß jemand so sieht, freilich nicht auf einen 
äußeren Reiz hin, aber auf einen inneren." Da 
geschieht es mir nun immer wieder, daß mein 
Partner auf einmal verstummt und mich er- 
schrocken ansieht, als wenn ich plötzlich ver- 
rückt geworden wäre. Er will mir nie glauben, 
daß wir auch sehen können, wenn es draußen 
nichts zu sehen gibt, daß wir auch mit ge- 
schlossenen Augen sehen können, daß wir „Ge- 
sichte haben" können, Erscheinungen, Emp- 
findungen der Augen ohne Reiz von außen. 
„Wenn man krank ist", entgegnet er lebhaft 
und ist erstaunt, wenn ich widerspreche, 

7 Bdn OT 



behaupte, daß auch gesunde Menschen Erschei- 
nungen haben können, und es ihm an seinen 
eigenen Augen beweisen will. Bis ich auf- 
trumpfe und mit Johann Müllers „Physiologie 
des Gesichtssinnes" und seiner kleinen Schrift 
jÜber die phantastischen Gesichtserscheinungen' 
anrücke. Diese Bücher sind 1826 erschienen 
und noch immer nicht wieder erreicht, ge- 
schweige denn überholt worden. 

Johannes Müller, 1801 in Koblenz geboren, 
seit 1833 Professor der Anatomie und Physio- 
logie in Berlin, der Vater der Histologie, der Be- 
gründer der pelagischen Forschung, der Lehrer 
Virchows, Du Bois Reymonds und Haeckels, 
muß ein höchst merkwürdiger, genialischer, ja 
geradezu magisch wirkender Mensch gewesen 
sein. Haeckel hat das Bild des geliebten Meisters 
über seinem Tisch im Institut zu Jena hängen 
und pflegt zu sagen: „Wenn ich bisweilen bei 
der Arbeitermüde, brauche ich es nur anzusehen, 
um neue Kraft zu gewinnen* ; er hat sein ganzes 
Leben lang den „ungeheuren Eindruck", den 
der geheimnisvolle, fast geisterhafte Mann auf 

98 



den Jüngling machte, niemals vergessen können. 
Keiner seiner Schülerhat ihn jcvergessenkönnen. 
Denn ihm war gegeben, jeden sich finden zu 
lassen und die wahre Kraft aus ihm zu holen. 
(Bölsche hat es in seinemHaeckelbuch schönge- 
schildert.) Sinnlichkeit und Geist standen in ihm 
einander so gleich, daß er sicher war, weder im 
Empirischen zu ersticken noch in Ideen zu ver- 
fliegen. Er bildete sich an Kaspar Friedrich WolfF, 
Goethe und Humboldt und lernte von ihnen, 
daß es in der Wissenschaft nicht auf Häufung von 
Erfahrungen ankommt, sondern auf den echten 
„Sinn", der uns, was immer wir erfahren mögen, 
mehr erfahren läßt, als „in den Dingen selbst 
scheinbar sinnlich Erkennbaresist"; weshalb ihm 
denn auch die Erfahrung immer nur als ein 
„Zeugungsferment des Geistes* galt und er nicht 
aufhörte darauf zu dringen, daß die „Natur- 
forschung auch etwas Religiöses an sich habe". 
Wie jeder, der einmal mit der Natur näher um- 
gegangen ist,hat ersieh überall von Geheimnissen 
umgeben gefühlt, er lebte in Wundern (er sagt 
einmal, es sei ihm „in seinem Leben noch nichts 

99 



eigentlich Wunderbapes begegnet, das heißt et- 
was, von dem man sagen könnte, es sei wunder- 
barer als die ganze Nater oder wunderbarer als 
die willkürliche Bewegung der Glieder, als das 
Vermögen, den Arm, wie man will, zu strecken 
und zu beugen**). So war er denn von ganzem 
Herzen goethisch gesinnt. Er bewunderte Goethe 
als »einen der sinnlich kräftigen Menschen**, 
er hielt seine Farbenlehre mit WolfFs Unter- 
suchungen über die Generation „für Fermente, 
mit denen man sich nicht befassen kann, ohne 
daß der Sinn erschlossen werde; man könnte sie 
als eigentliche Institutionen zu aller Naturwissen- 
schaft betrachten**, und er hat ihr in seiner „Phy- 
siologie des Gesichtssinnes** einen eigenen Ab- 
schnitt zugeteilt. Er war in seiner Zeit der ein zige, 
der Goethes Natursinn rein erfaßt hat, und ist 
lange Zeit der einzige geblieben, bis Chamber- 
lain kam. Er begriff den tiefen inneren Zu- 
sammenhang des Künstlers mit dem Natur- 
forscher in Goethe, die beide aus derselben „nach 
der erkannten Idee des lebendigen Wechsels wir- 
kenden plastischen Imagination** schöpften. Und 

ICO 



so fand er in Goethes noch jahrelang kaum tole- 
rierten, für dilettantisch gescholtenen natur- 
wissenschaftlichen Bemühungen die „Ahndung 
eines fernen Ideals der Naturgeschichte". So 
schrieb er 1826. Wir sind diesem Ideal heute 
noch immer nicht viel näher. 

Dieser Johannes Müller hat nun seine eigenen 
Visionen beobachtet und beschrieben. Wenn er 
vor dem Einschlafen mit geschlossenen Augen 
liegt, erscheinen ihm Bilder, die sich bewegen, 
verwandeln, von Traumbildern deutlich unter- 
scheiden, mit seinem wachen Leben nichts ge- 
mein haben, aber bei der leisesten Bewegung der 
Augen verschwinden und auch durch Reflexion 
sogleich verscheucht werden. Er hat solche Er- 
scheinungen auch bei hellem Tage, nur muß er 
dazu ganzruhigseinund darf nicht ebengegessen, 
nichts getrunken haben. Durch Fasten kann er 
diese Phänomene zu einer wunderbaren Leben- 
digkeit bringen. Er zitiert Cardanus (im i S.Buch 
de sublilitate), Spinoza (opera posthuma Epi- 
stola XXX.), Nicolai und Justus Moser als Zeugen 
solcher Erscheinungen und beruft sich für das 



mit diesem inneren Sehen verwandte innere 
Hören auf Moses Mendelssohn und Rousseau, 
Seltsam findet er solche Erscheinungen keines- 
wegs. Was muß4enn geschehen, damit wir sehen ? 
Die Sehsinnsubstanz muß erregt werden, ganz 
gleich wodurch, ganz gleich, ob von außen (durch 
das Licht, wie wir die Licht erregende Kraft zu 
nennen pflegen, während er sie lieber „das Ele- 
mentarische" nennt) oder von innen (etwa durch 
einen Blutandrang nach dem Gehirne). „Die 
Sehsinnsubstanz entspringt mit lichtempfinden- 
den Teilen im Gehirne selbst, setzt sich durch die 
Sehnerven fort und endigt als Netzhaut, welche 
allein durch das Elementarische affiziert werden 
kann, während die inneren Teile von allen orga- 
nischen Reizen affiziert werden können." Was 
sehen wirdennüberhaupt?„Immer nur dieNetz- 
haut im Zustande ihrer AfFektion." Alles, was 
wir sehen, bringt unser Auge hervor. Es muß 
nur gereizt werden, dann leuchtet esauf, das Auge 
leuchtet, wie das Ohr tönt, wenn es gereizt wird, 
wodurch immer. „Die Art des Reizes ist ein 
durchaus Gleichgültiges, sie kann nur die Licht- 

I02 



empfindung verändern. Einen anderen Zustand 
als Lichtempfindung und Farbenempfindung in 
der Affektion oder Dunkel in der Ruhe gibt es 
für die Sehsinnsubstanz nicht." Also kann sie, 
wenn sie nun von innen her gereizt wird, auch 
nicht anders antworten, als sie,- wodurch immer 
gereizt, stets antworten muß : mit Licht und Far- 
ben. Was immer auch mit ihr geschieht, sie kann 
darauf immer wieder nur Licht und Farben ent- 
gegnen. Geht also in uns, ■- on welchem Organ 
aus immer, etwas vor und setzt sich durch Sym- 
phathie bis zur Sehsinnsubstanz oder, goethisch 
zu sprechen, bis zum Auge des Geistes fort, so 
geschieht auf diesen inneren Reiz hin dasselbe, 
was auf einen äußeren Reiz geschieht : wir sehen. 
Was wir bei geschlossenen Augensehen,Strahlen, 
Nebel, Flecken, feurige Kugeln,farbige Streifen, 
sie »sind nichts anderes als die Reflexe von Zu- 
ständen anderer Organe auf ein Organ, das -in 
jedem Zustand sich entweder licht, dunkel oder 
farbigempfindef.UmErscheioungen, Gesichte, 
Visionen oder wie man es nenne, zu haben, müs- 
sen wir also bloß etwas so stark in uns vorstellen 



oder einbilden, daß es uns bis in die Sehsinnsub- 
stanz durchdringt. Sobald die Wellen unseres 
inneren Lebens bis an das Auge schlagen, sehen 
wir unser inneres Leben, wie wir es hören, wenn 
seine Wellen an das Ohr schlagen. Worauf be- 
ruht denn alle Wirkung der Musik? Dem Ton- 
künstler kommen die Töne nicht von außen zu. 
Er hört nicht die Welt, er hört sich selbst, seine 
Seele wird in ihm tönend, ^oyyoi eoixaai xoXq 
xfJQipvxYJQ xivri[iaai re xai Jta'&ij/iaot, wußten schon 
die Griechen. Der Ton, den sein Ohr hervor- 
bringt, sobald es die innere Bewegung empfängt, 
wird vom Künstler aufbewahrt, um dann von 
außen her, auch an unser Ohr und durch dieses 
wieder in unsere Seele geleitet zu werden. Aus 
dem Inneren des Künstlers an sein Ohr, dann 
der Ton, der hier entsteht, in Zeichen fixiert, 
diese Zeichen nun von Instrumenten wieder in 
Schwingungen umgesetzt, diese darauf im Ohr 
des Hörers ertönend und die Töne die Seele des 
Hörers ergreifend — das ist der Weg der Musik, 
von Seele zu Seele. 
Was die Maler der neuesten Richtung wollen, 

T04 ^ 



ist sozusagen Augenmusik. Sie haben nicht vor, 
die Natur nachzubilden, und so tut man ihnen 
Unrecht, wenn man ihre Bilder an der Natur 
mißt. Wo sie denn derlei jemals in der Natur 
gesehen hätten, darf man sie so wenig fragen, 
als man den TonkUnstler fragen wird, wann er 
dieses Motiv in der Welt gehört habe. Er hat es 
aus sich gehört, sie haben es in sich erblickt. 
Ihm ii>i lie geheime Kraft tönend geworden, 
ihnen leuchtend. Beides bleibt fUr unseren 
armen Menschenverstand gleich unbegreiflich, 
doch ist das eine nicht geheimnisvoller als das 
andere. Und wenn wir zuweilen zweifeln 
müssen, ob denn der neueste Maler das, was 
er malt, wirklich innerlich erblickt hat, so ist 
es ja doch auch nicht immer völlig ausgemacht, 
daß der Tonkunstler selbst gehört hat, was er 
uns hören läßt. Doch pflegt dies mit der Zeit 
ja dann aufzukommen, wenn auch kein Mensch 
eigentlich zu sagen weiß, wie. So werden auch 
die witzigen Betrüger, die bloß expressionistisch 
tun, bald ertappt werden. Wer aber die Ge- 
sichte wirklich hat, die er malt, dem wird auch 

105 



die Kraft nicht fehlen, uns daran glauben zu 
machen. In der Kunst stellt sich nach dem 
ersten Schrecken alles immer wieder her, und 
so still die Gerechtigkeit in ihr waltet, so 
mächtig ist sie. 

ZWISCHEN- /\ber alles das, so wenig es dem Gebildeten 

REDE . ° 

geheuer ist, gibt er schließlich noch allenfalls 
zu, nur eins nicht, nämlich, daß solche Visionen 
jemals etwas enthalten könnten, was wir nicht 
schon ohne sie hätten, was nicht schon in 
unserer Erfahrung enthalten wäre, also daß 
unsere Einbildungskraft jemals schaffen, jemals 
produktiv sein könnte. Dagegen wehrt sich 
unsere ganze „Bildung" (und will nicht merken, 
daß sie sich damit gegen alle Kunst wehrt, ja 
schließlich überhaupt gegen jede Wahrheit). 
Ich vermag dagegen nichts, als daß ich mich 
immer wieder auf denselben Johannes Müller, 
den Schüler Goethes, de.n Lehrer Virchows und 
Haeckels berufe, der ausdrücklich sagt: 

» Das aus dem Allgemeinen gebildete Konkrete, 
in welchem das Allgemeine verwirklichst ist, 

io6 



kann ein solches sein, welches schon einmal 
Gegenstand einer von außen bedingten Sinnes- 
vorstellung war, dann ist die Einbildungskraft 
reproduktiv,' oder das aus dem Allgemeinen 
gebildete Konkrete ist ein neues, durch Be- 
schränkung des Allgemeinen gewordenes, und 
dann ist die Phantasie produktiv dichtend. Es ; 
ist in der Tat zu verwundern, wie man so viele 
Diskussionen darüber hat halten können, ob 
die produktive Phantasie auch neue einfache 
Vorstellungen bilde, die nicht ein Zusammen- 
gesetztes aus ehemaligen Teilvorstellungen wä- 
ren. Die Phantasie, im dunkeln Sehfeld Grenzen 
vorstellend, kann in diesem durch die bloße Vor- 
stellung einer Begrenzung im dunkeln SehfSld 
Formen ersinnen,diewirnie gesehen, nieobjektiv 
sehen werden. Da auch alle äußeren sich^Jaren 
Formen nur als Begrenzung in diesem dunkeln 
Sehfeld erscheinen, alle mögliche Begrenzung 
aber im dunkeln Sehfeld gedacht werden kann, 
so sind auch alle möglichen Formen der Phan- 
tasie erreichbar, ehe sie ihre Elemente in der 
äußeren sinnlichen Welt gefunden hat, wie wir 

107 



denn auch von jenem im ersten Jahre des 
Lebens, erblindeten Flötenspieler lesen, daß er 
gräßliche und verzerrte Gestalten in seinen 
Träumen sah** (Johannes Müller „Über die 
phantastischen Gesichtserscheinungen", Para- 
graph 175 und 176). 

So Johannes Müller. Und wo hätte denn auch 
Goethe sonst seine symbolische Pflanze her? 
Man erinnert sich der Szene mit Schiller. Sie 
waren einander noch fern, da trafen sie sich bei 
Batsch in einer Sitzung der Jenenser natur- 
forschenden Gesellschaft: „Wir gingen zufällig 
beide zugleich heraus, ein Gespräch knüpfte 
sich an . . . Wir gelangten zu seinem Hause, 
das Gespräch lockte mich hinein; da trug ich 
die Metamorphose der Pflanzen lebhaft vor 
und ließ, mit manchen charakteristischen Feder- 
strichen, eine symbolische Pflanze vor seinen 
Augen entstehen. Er vernahm und schaute 
das alles mit großer Teilnahrtie, mit entschie- 
dener Fassungskraft, als ich aber geendet, schüt- 
telte er den Kopf und sagte: ,Das ist keine 
Erfahrung, das ist eine Idee.' Ich stutzte, 

108 



verdrießlich einigermaßen; denn der Punkt, der 
uns trennte, war dadurch aufs strengste be- 
zeichnet. Die Behauptung aus Anmut und 
Würde fiel mir wieder ein, der alte Groll wollte 
sich regen; ich nahm mich aber zusammen und 
versetzte: ,Das kann mir sehr lieb sein, daß ich 
Ideen habe, ohne es zu wissen, und sie sogar 
mit Augen sehe'. 

Natürlich hatte Schiller recht, es war keine 
Erfahrung, es war eine Idee. Goethe, damals 
noch in der „behaglichen Sicherheit des Men- 
schenverstandes, des einem gesunden Menschen 
angebornen Verstandes", aus der er später erst 
durch „tausend und abertausend Übergänge in 
einen geläuterten, freieren, selbstbewußten Zu- 
stand" geriet, wußte das nur damals noch nicht. 
Darin aber hatte Goethe ja recht: „er sah sie 
mit Augen." Aber wie könnten Augen Ideen 
sehen, wenn sie verdammt wären, nichts zu 
schaffen, sondern immer nur aus der Erfahrung 
zu schöpfen? Und wo hätten wir Gut und Böse, 
wo Freiheit, wo Pflicht her? O Kant, Kant! 
Seit wir aufgehört haben. Unsichtbares mit 

109 



Augen sehen zu können, sind wir uns ganz in 
Verlust geraten. 

^^^^^^^^^' JL/aruni geht es: daß der Mensch sich wieder- 

NISMUS ° 

finden will. Kann wohl der Mensch dazu be- 
stimmt sein, über irgendeinen Zweck sich selbst 
zu versäumen? hat Schiller gefragt. Dem 
Menschen dies wider seine Natur aufzudrängen, 
ist der unmenschliche Versuch unserer Zeit. 
Sie macht ihn zum bloßen Instrument, er ist 
ein Werkzeug seines eigenen Werkes geworden, 
er hat keinen Sinn mehr, seit er nur noch der 
Maschine dient. Sie hat ihm die Seele wegge- 
nommen. Und jetzt will ihn die Seele wieder 
haben. Darum geht es. Alles, was wir erleben, 
ist nur dieser ungeheuere Kampf um den Men- 
schen, Kampf der Seele mit der Maschine. Wir 
leben ja nicht mehr, wir werden nur noch gelebt. 
Wir haben keine Freiheit mehr, wir dürfen 
uns nicht mehr entscheiden, wir sind dahin, 
der Mensch ist entseelt, die Natur entmenscht. 
Eben rühmen wir uns noch ihren Herrn und 
Meister, da hat ihr Rachen uns verschlungen. 

HO 



Wenn nicht ein Wunder geschieht! Darum 
geht es: bb durch ein Wunder der entseelte, ver- 
sunkene, begrabene Mensch wieder auferstehen 
wird. 

Niemals war eine Zeit von solchem Entsetzen 
geschüttelt, von solchem Todesgrauen. Niemals 
war die Welt so grabesstumm. Niemals war der 
Mensch so klein. Niemals war ihm so bang. 
Niemals war Freude so fern und Freiheit so 
tot. Da schreit die Not jetzt auf: der Mensch 
schreit nach seiner Seele, die ganze Zeit wird 
ein einziger Notschrei. Auch die Kunst schreit 
mit, in die tiefe Finsternis hinein, sie schreit um 
Hilfe, sie schreit nach dem Geist: das ist der 
Expressionismus. 

Niemals hat eine Zeit sich reiner und stärker 
ausgedrückt als die der bürgerlichen Herrschaft 
im Impressionismus, Die bürgerliche Herrschaft 
war unfähig, Musik oder Dichtung hervorzu- 
bringen, alle Musik und Dichtung ihrer Zeit 
ist immer entweder Nachempfindung der Ver- 
gangenheit oder Vorgefühl der Zukunft. Aber 
sie hat sich in der impressionistischen Malerei 

III 



ein Zeichen ihres Wesens, ihres Unwesens von 
solcher Vollkom menheit geschaffen, daß ihr viel- 
leicht dereinst, wenn die Menschheit von ihr frei 
und in die Ferne geschichtlicher Betrachtung 
abgerückt ist, um dieses strahlenden Zeichens 
willen vergeben werden wird. Impressionimus, 
das ist der Abfall des Menschen vom Geiste, 
Impressionist ist der zum Grammophon der 
äußeren Welt erniedrigte Mensch. Man 
hat den Impressionisten verübelt, daß sie ihre 
Bilder nicht „ausführen". Aber sie führen nicht 
bloß ihre Blilder nicht aus, sondern sie führen 
das Sehen nicht aus, denn der Mensch der bürg er- 
höhen Zeit führt das Leben nicht aus, sie hören 
mitten im Seh en auf, denn der Mensch der bürger- 
lichen Zeit hört mitten im Leben auf, gerade 
dort, wo der Anteil des Menschen am Leben 
beginnt. Sie hören mitten im Sehen auf, dort 
nämlich, wo das Auge, nachdem es gefragt 
worden ist, nun aber selber darauf antworten 
soll. „Das Ohr ist stumm, der Mund ist taub,* 
sagt Goethe, „aber das Auge vernimmt und 
spricht." (Naturwissenschaftliche Schriften, 

112 



\ 



SCItAjy-T'' H}:;KiiUL[';S 



5- Band, Seite 1 2.) Das Auge des Impressionisten 
vernimmt bloß, es spricht nicht, es nimmt nur 
die Fragen auf, antwortet aber nicht. Impressio- 
nisten haben statt der Augen noch ein paar 
Ohren, aber keinen Mund. Denn der Mensch 
derbUrgerlichen Zeitist nichts als Ohr, er horcht 
auf die Welt, aber er haucht sie nicht an. Er hat 
keinen Mund, er ist unfähig, selbst zu sprechen 
über die Welt, das Gesetz des Geistes auszu- 
sprechen. Aberder Expressionist reißt denMund 
der Menschheit wieder auf, sie hat lange genug 
nur immer gehorcht und dazu geschwiegen, 
jetzt will sie wieder des Geistes Antwort sagen. 
Der Expressionismus ist noch nichts als eine 
Gebärde. Auf den einzelnen Expressionisten 
kommt es auch dabei gar nicht an, noch weniger 
gar auf ein einzelnes Werk. „Die Kunst", sagt 
Nietzsche, „soll vor allem und zuerst das Leben 
verschönern . . . Sodann soll die Kunst alles 
Häßliche verbergen oder umdeuten . . . Nach 
dieser großen, ja übergroßen Aufgabe der Kunst 
ist die sogenannte eigentliche Kunst, die der 
Kunstwerke, nur ein Anhängsel. Ein Mensch, 



der einen Überschuß von solchen verschönern- j 

den, verbergenden und umdeutenden Kräften ! 

in sich fühlt, wird sich zuletzt noch in Kunst- ' 

werken dieses Überflusses zu entladen suchen; . 

ebenso, unter besonderen Umständen, ein ganzes J 

Volk. Abergewöhnlichfängtman jetzt die Kunst 
am Ende an, hängt sich an ihren Schweif und 
meint, die Kunst der Kunstwerke sei das Eigent- 
liche, von ihr aus solle das Leben verbessert und 
umgewandelt werden— wir Toren !** (Nietzsche, 
»Menschliches, Allzumenschliches", 2. Band, 
Seite 80)^ In der bürgerlichen Zeit war ja der 
ganze Mensch zum „Anhängsel* geworden, 
der Impressionismus ist ein herrlicher „Schweif", 
der Expressionist aber schlägt kein Pfauenrad, 
ihm handelt es sich gar nicht um das einzelne 
Werk, sondern er will den Menschen wieder 
zurechtstellen, nur sind wir jetzt weiter als 
Nietzsche, oder eigentlich : weiter zurück, näm- 
lich wieder bei Goethe, uns soll die Kunst nicht 
bloß das Leben „verschönern", und das „Häß- 
liche verbergen oder umdeuten", sondern Kunst 
muß selber Leben bringen, Leben schaffen aus 

11-4 



V 



sich selbst, Leben als des Menschen ureigenste 
Tat tun. „Die Malerei«, sagt Goethe, „stellt 
auf, was der Mensch sehen naöchte und sollte, 
nicht, was er gewöhnlich sieht." Wenn man 
schon durchaus ein „Programm" des Expressio- 
nismus will, dies ist es. 

Daß der Expressionismus zunächst mitunter 
ziemlich ungelrärdig, ja berserkerhaft verfahren 
muß, entschuldigt der Zustand, den er vorfindet. 
Es ist ja wirklich fast der Zustand des Urmen- 
schen. Die Leute wissen gar nicht, wie recht sie 
haben, wenn sie zu spotten meinen, daß diese 
Bilder „wie von Wilden" gemalt sind. Die . 
bürgerliche Herrschaft hat aus uns Wilde ge- 
macht. Andere Barbaren, als die Rodbertus einst 
fürchtete, drohen ihr: wir selber alle, um die 
Zukunft der Menschheit vor ihr zu retten, 
müssen Barbaren sein. Wie der Urmensch 
sich aus Furcht vor der Natur in sich verkriecht, 
so flüchten wir in uns vor einer „Zivilisation" 
zurück, die die Seele des Menschen verschlingt. 
In sich selbst fand der Urmensch an seinem Mut 
die Gewähr, mehr als die drohende "Natur zu 

'' 115 



w 



sein, und zur Ehre dieser seiner geheimnisvoll i 

Erlösung verheißenden inneren Kraft, die ihn 
in allen Schrecken der Ungewitter, der reißenden 
Tiere, der unbekannten Gefahren niemals ver- 
zagen ließ, zog er einen Zauberkreis bannender ) 
Zeichen um sich, der drohenden Natur Feind- 
schaft ansagender Zeichen, das Eigentum des 
Menschen absteckender Zeichen des Trotzes 
wider die Natur und des Glaubens an den Geist. 
So finden wir, durch die „Zivilisation** zunichte j 
gemacht, in uns eine letzte Kraft, die dennoch 
nicht zunichte gemacht werden kann: diese j 
holen wir in unserer Todesangst heraus, diese ! 
kehren wir gegen die „Zivilisation" hervor, diese 
strecken wir ihr beschwörend entgegen : Zeichen 
des Unbekannten in uns, dem wir zutrauen, j 
daß es uns erretten soll, Zeichen des gefangenen 
Geistes, der aus dem Kerker brechen will, Zeichen 
des Alarms aller banger Seelen gibt der Ex- 
pressionismus. 

Damit ist er ja nun aber auch wieder nur eine 
Hälfte der Kunst, aber die bessere. Auch er sieht 
wieder nicht ganz. Hat der Impressionismus 

1x6 






das Auge zum bloßen Ohr gemacht, so macht 
es der Expressionismus zum bloßen Mund. Das 
Ohr ist stumm, der Impressionist Heß die Seele 
schweigen; der Mund ist taub, der Expressionist 
kanndie Welt nicht hören; Goethe sagt: „Alles, 
was im Subjekt ist, ist im Objekt und noch et- 
was mehr. Alles, was im Objekt ist, ist im Sub- 
jekt und noch etwas mehr." („Naturwissen- 
schaftliche Schriften", II. Band, Seite 162.) Der 
Impressionist stellt das Mehr des Objekts dar 
und unterschlägt das 'Mehr des Subjekts; der 
Expressionist hinwieder kennt nur das Mehr des 
Subjekts und unterschlägt das Mehr des Objekts. 
Aber wie wir selber „Ausgeburt zweier Welten 
sind", ist es auch unser Auge: „In ihm spiegelt 
sich von außen die Welt, von innen der Mensch ; 
die Totalität des Innern und Äußern wird durchs 
Auge vollendet" („Naturwissenschaftliche 
Schriften", II. Band, Seite 146, und 5. Band, 
2. Teil, Seite 12). Diese Totalität des Innern 
und Äußern fehlt, wie dem Impressionismus, 
auch dem Expressionismus wieder; jenen „steten 
lebendigen Bund der Geistesaugen mit den 

117 



Augen des Leibes**, auf den Goethe in Kunst, 
Wissenschaft und Leben überall immer wieder 
dringt, erreicht auch der Expressionismus wieder 
nicht. Wannäberje ward er erreicht? Von ein- 
zelnen Meistern in einzelnen Werken, die stets 
unverstanden geblieben sind. Niemals von einer 
ganzen Epoche. Es gab eine, die daran war: 
die des Barockstils. („Nur die Schlechtunter- 
richteten und Anmaßenden werden bei diesem 
Wort eine abschätzige Empfindung haben", 
sagt Nietzsche vom BarcJckstil, den er übrigens 
selbst, im Gefolge Jakob Burckhardts, ebenso 
mißverstanden hat.) Sein Zeitalter, vom Tri- 
dentinischen Konzil über Teresa und Vinzenz 
von Paul zu Bernini und Calderon, dieses Zeit- 
alter, von dem eine glühende Vorahnung schon 
die Herzen des dreizehnten Jahrhunderts quält, 
dieses alle Sehnsucht, Himmelsgier und Geistes- 
kraft von anderthalb tausend Jahren zusammen- 
raffende Zeitalter, das aber selbst wieder nur erst 
eine Verheißung noch gewaltiger ausgreifender 
Synthesen ist, entwirft ein Reich von stürmischer 
Bewegung zu tiefster Ruhe, wo die himmlische 

ii8 



' M 



Gnade von der irdischen Tat berührt, Gott vom 
Menschen ergriffen, der Mensch , zum Täter 
der Gnade von oben wird, das Werden ins 
Sein zurUcktaucht und die Zeit an die Ewig- 
keit stößt. 

Aber halt ! Denn da bin ich ja schon in meiner 
Schrift über Bemini, die ich mir erharren und 
erhoffen will. Ich habe von ihr noch nicht mehr 
als eine Visjon, so bedrohend als beglückend, 
in der Franziskus seine blutenden Hände nach 
den großen Dominikanern Eckhart und Tauler 
ausstreckt, und über sie hinweg empor zu Tere- 
sen, Calderon und Bernini, bis dieses flutenden 
Segens, vor dem der Mensch, geblendet, ins 
Dunkel entirrt, ein durchbohrender Stahl — 
Goethen trifft. Auch mir, erschreckte Freunde, 
bangt vor dieser Vision, ich möchte sie ver- 
scheuchen, möge sie mir standhalten! Aber 
freilich ist das ein Goethe, den wir noch kaum 
ahnen können, weil wir ihii auch erst ertragen 
lernen müßten. 



119 



DER GANZE ijoethcs Geschichtc wäre nun einmal zu 

GOETHE 

schreiben: wie jede Generation ihm von einer 
anderen Seite beikommt, sich von ihm nimmt, 
was sie für sich brauchen kann, und ihn sich 
immer von neuem wieder adaptiert; jede hat 
sich ihren eigenen Goethe gemacht und wenn 
man diese Goethes nebeneinander stellt, ist es 
kaum zu glauben, daß alle von einem und dem- 
selben Menschen ausgegangen sein sollen. 

Den Mittebenden hat er sich immer wieder 
entzogen. „Wenn die Leute glauben, ich wäre 
noch in Weimar, dann bin ich schon in Erfurt", 
sagt er selbst einmal und nennt sich den »ver- 
änderten Freund". Sie konnten ihm nicht nach- 
kommen ; kaum glaubten sie ihn zu fassen, war 
er ihnen schon wieder verloren, er ließ sich nicht 
festhalten. Die Freunde des „Götz" erkannten 
ihn im „Tasso" nicht wieder, die Treuesten 
schraken vor der Farbenlehre zurück, bald war 
er wirklich der einsame Merlin im leuchtenden 
Grabe. Er ist nicht mehr ernst zu nehmen, er 
treibt es zu arg, klagte schon Karoline Herder, 
einer nach dem anderen stimmte bald traurig bei. 

120 



Er war ihnen soweit voraus, daß sie meinten, 
ihn überhoh zu haben. Der Berliner Kreis geist- 
reicher Jüdinnen allein hütete sein Andenken 
noch. Auch sie verstanden, erkannten ihn nicht, 
doch fühlten sie das ungeheure Geheimnis und 
hegten es in Ehrfurcht. Dann kam gar ein vor- 
witziges Geschlecht, ganz dem Tage zugetan, 
das sich vermaß, die Menschheit durch „Ver- 
fessungen" zu heilen ; der Dichter galt nur noch 
als Lieferant von Zitaten fUr Festredner in Turn- 
vereinen und politischen Liedertafeln, dazu fand 
sich in den „Wanderjahren" und im „Faust" 
wenig. Sie wußten mit dem „kalten" Goethe 
nichts anzufangen. Allmählich wurde der von 
dem „heiteren" Goethe abgelöst, dem Olympier, 
der eine gewisse Ähnlichkeit mh Heyse, ja mit 
Paul Lindau bekam, ein freies Kind der Welt, 
hoch über dem Menschenleid beschaulich thro- 
nend; den marmornen Goethe nannte man ihn, 
er war aber doch mehr aus Gips. Das Beste 
taten für ihn noch in aller Stille die verkannten, 
unrecht geschmähten Goethephilologen: sie 
trugen mit deutschem Fleiße das Material 

121 



zusammen, nun mochte sich ein neues Ge- 
schlecht seinen Goethe daraus auferbauen, und 
jedes folgende wieder, das Material ist da, 
Goethe kann uns jetzt doch nicht mehr ganz 
abhanden kommen; und er hat ja Zeit, er 
wartet. Oder soll Nietzsche recht behalten, 
daß Goethe niemals den Deutschen angehören 
wird ? 

In den neunziger Jahren ging dem Deutschen 
wieder auf, daß Goethe vorhanden ist. Man 
kann das etwa von der preisgekrönten Schrift 
Richard M. Meyers datieren (dessen kluges, auch, 
wieder die Tatsachen unbefangen versammeln- 
des Buch über Nietzsche jetzt vielleicht für die- 
sen ebenso wirken wird, wenn es junge Leute 
bestimmt, ihn einmal ohne Vorurteil und un- 
betörtzu lesen). In den neunziger Jahren kehrte 
sich das Geschlecht, das damals eben ins tätige 
Leben eintrat, Goethe zu und — sah nun auch 
wieder nur sich selber in ihm. Es entstand 
der monistische Goethe, dessen sich ^^i^n ein 
Jahrzehnt lang die Oberlehrer so sehr berühm- 
ten, bis ihm endlich Chamberlein den Garaus 

123 



gemacht hat. Goethe, der die ganze Menschheit 
enthält, enthält auch einen Monisten, wie 
er die Griechen, das Rokoko und die Romantik, 
Voltaire, Kant und Herder, ja Schelling und 
Hegel, die Mystik, den Pietismus und den 
Katholizismus enthält, aber alle zusammen. 
Nimmt man aus dem Ganzen ein einziges Stück 
heraus, als ob es allein Goethe wäre, so fälscht 
man ihn, indem man ihm sein Leben nimmt, 
das eben in diesem Zusammenhang seiner sämt- 
lichen Stücke, wie sie sich bedingen und ein- 
ander auch wieder begrenzen und eins das an- 
dere so beleuchten als beschatten, immer erst 
entsteht. 

Wenn sich der monistische Wanderlehrer auf 
Fausts Monolog in »Wald und Höhle" beruft 
{„Erhabener Geist, du gabst mir, gabst mir 
alles"), so vergißt er nur die RepUk Mephistos, 
in der sich der Katzenjammer aller monistischen 
Verzückungen auftut: 

nUnd £rd' und Himmel wonniglich umfassen, 
Zu einer Gottheit sich aufschwellen lassen. 



In stolzer Kraft/ ich weiß nicht was, genießen, 

Bald liebewonnigh'ch in alles überfließen. 

Verschwunden ganz der Erdensohn, 

Und dann die hohe Intuition — 

Ich darf nicht sagen wie — zu schließen/* 

Er vergißt, daß Goethe nicht Faust ist, sondern 
Faust und Mephisto zusammen, und er vergißt, 
daß der Monismus auch nur eine Phase Faustens 
ist, der steigt dann zu den Müttern hinab, dringt 
zur Tat auf freiem Grund mit freiem Volke 
durch und fährt, von Engeln getragen, zum 
Himmel auf. Für jeden Satz Goethes, der sei- 
nen Monismus beweisen soll, will ich mit fünf 
anderen seinen Dualismus erbringen : Niemand 
hat, als Kind, Mann und Greis, so stark Erden- 
reich und Geisterwelt einander suchen, ver- 
schränken, ja durchdringen, aber immer wieder 
einander verlieren, ja befeinden gefühlt wie 
Goethe. 

Es gibt kaum eine Meinung, für die man sich 
nicht auf Goethe berufen kann, gleich aber auch 
gegen sie, und ohne daß man ihn je so mit sich 
selbst widerlegen könnte, denn er hat nicht heute 

124 



die eine, morgen die andere Meinung, und auch 
das trifft nicht zu, daß er beide Meinungen zu- 
sammen hätte, sondern immer deutet er damit 
nur auf ein Höheres hin, wovon die beiden, 
wovon alle Meinungen immer nur wieder ein 
Unzulängliches sind, das niemals Ereignis wird, 
wohin alle menschlichen Meinungen immer 
nur ein immer wieder versagendes Verlangen 
unserer immer von neuem ausgestreckten, im- 
mer von neuem abstürzenden Sehnsucht sind. 
Er ist darum geneigt, mit seiner Hersilie von 
allen Sentenzen, Maximen, in die der Mensch 
die Wahrheit einzufangen versucht, zu finden, 
„daß man sie alle umkehren kann und daß sie 
alsdann ebenso wahr sind, und vielleicht noch 
mehr". („Wanderjahre«, Tempel Seite 70.) 
Das heißt nicht, daß er an der Wahrheit zweifelt. 
Er verzweifelt nur daran, sie mitteilen zu kön- 
nen. „Buchstaben mögen eine schöne Sache 
sein, und doch sind sie unzulänglich, die Töne 
auszudrücken; Töne können wir nicht ent- 
behren, und doch sind sie bei weitem nicht hin- 
reichend, den eigentlichen Sinn verlauten zu 

I2S 



lassen ; am Ende kleben wir am Buchstaben und 
am Ton und sind nicht besser dran, als wenn 
wir sie ganz entbehrten ; was wir mitteilen, was 
uns überliefert wird, ist immer nur das Ge- 
meinste, der Mühe gar nicht wert," („Wander- 
jahre", Tempel Seite 32.) Da wir nun aber 
doch einmal, wenn wir nicht, wie Montan, 
lieber ganz verstummen, auf „das schlechte Zeug 
von öden Worten" angewiesen sind, hilft er sich 
damit, daß er eben „das Gemeinste" immer wie- 
der anders ausspricht, indem er so, immer wieder 
von einer anderen Seite her an die Wahrheit 
heranschleichend, doch wenigstens ein Gefühl 
der ewig verhüllten erahnen zu lassen hofft. In 
jenem berühmten Brief an Jacobi, vom 6. Januar 
181 3, hat er esselbst ausgesprochen: „Ichfürmich 
kann, bei den mannigfaltigen Richtungen mei- 
nes Wesens, nicht an einer Denkweise genug 
haben; als Dichter und Künstler bin ich Poly- 
theist, Pantheist hingegen als Naturforscher, und 
eins so entschieden als das andere, Bedarf ich 
eines Gottes für meine Persönlichkeit, als sitt- 
lieber Mensch, so ist dafür auch schon gesorgt. 

126 



Die himmlischen und irdischen Dinge sind ein 
so weites Reich, daß die Organe aller Wesen 
zusammen es nur erfassen mögen." Ebenso auf 
einem Zettel von seiner Hand („Naturwissen- 
schaftliche Schriften" 2. Band, Seite 374): »Wir 
sind naturforschend Pantheisten, dichtcndPoly- 
theisten, sittlich Monotheisten." Und wieder, 
noch schärfer, einmal in den „Einzelnen Be- 
trachtungen und Aphorismen Über Naturwissen- 
schaftim allgemeinen''(„Naturwissenschaftliche 
Schriften" 2. Band Seite 163); „Poesiedeutet auf 
die Geheimnisse der Natur und sucht sie durchs 
Bild zu lösen. Philosophie deutet auf die Ge- 
heimnisse der Vernunft und sucht sie durchs 
Wort zu lösen. Mystik deutet auf die Geheim- 
nisse der Natur und Vernunft und sucht sie durch 
Wort und Bild zu lösen." Jedes deutet also in 
seiner eigenen Art, indem er sich dazu seiner 
besonderen Mittel bedient, jedes hat auf seine 
Weise recht, aber alle können doch immer nur 
„deuten", es bleibt „Geheimnis", das nur „die Or- 
ganealler Wesenzusammen erfassen mögen**,der 
lobpreisende Chor der sämtlichen Erschaffenen. 

127 



Mehr als ,jdeuten" können wir nicht. »Deu- 
ten" oder wie Goethe es auch gern nennt: bis 
an das Urphänomen kommen, „die Phänomene 
bis zu ihren Urquellen verfolgen, bis dorthin, 
wo sie bloß erscheinen und sind und wo sich 
nichts weiter an ihnen erklären läßt." („Farben- 
lehre"!. Band Einleitung.) An diesen^Urverhält- 
nissen" wird uns Halt geboten, sie mögen wir 
anschauen und allenfalls ahnen, daß, was sie in 
sich verbergen, auch in uns verborgen vorhanden 
ist. Wir können an ihnen, wie er in jungen Jahren 
einst dem Grafen Stollerg schrieb („Der junge 
Goethe", Inselverlag, 5. Band, Seite 309), Gott, 
„denunergreiflichen", berühren, aberjedesWort 
davon ist nur „Kindergelall und Gerassel". Aus- 
sprechen können wir nichts davon, aber Zeug- 
nis können wir ablegen dafür, durch unser Tun 
nämlich, indem nun jeder, der einmal des „Ur- 
lebendigen" irgendwie bei sich gewahr geworden, 
das selige Gefühl davon in sein Tagewerk mit- 
nimmt. Erkennen werden wir die Wahrheit nie 
noch aussprechen können, aber wir können uns 
zur Wahrheit bekennen: wir können das 

ia8 



MARC CHAGALL: ICH UND DAS DORF 



u ik Cl 



Geheimnis fühlen und es bezeugen, indem wir es 
ausüben, jeder auf seine Art, der eine durch sein 
Tun, der andere in seinem Wandel, aber alle doch 
immer nur hindeutend, mag man das nun mit 
einem Wort, das leicht mißbraucht werden kann, 
symbolisch oder, wie Goethe noch lieber sagt, 
analogisch nennen. Sobald man sich aber dann 
verleiten läßt und das Symbolische, das Ana- 
logische beim Worte nimmt, als wäre damit aus- 
gesprochen, was doch ewig unaussprechlich 
bleibt^ ist man, Iwum geborgen, schon wieder 
verloren. Heraklit hat vom delphischen Gott 
gesagt, daß er nichts ausspreche, nichts verberge, 
sondern es anzeige, (oike keyei o^e «ßiiwret d2M 
orjfiaivEt Plutarch „De pyth. orac." p. 404 e.) 
So will Goethe, wenn er spricht, nichts aus- 
sprechen, sondern er zeigt das Geheimnis an. 
Und darum muß er sich immer lyieder wider- 
sprechen. Denn auch indem er wiederspricht, 
zeigt er das Geheimnis wieder an. Sein ganzes 
Leben ist solch ein ununterbrochenes Zeigen auf 
das Geheimnis. „An Gott glauben," hat er ein- 
mal gesagt, „dies ist ein schönes löbliches Wort, 

9 Balu 129 



aber Gott anerkennen, wo und wie er sich offen- 
bart, das ist eigentlich die Seligkeit auf Erden.** 
Sein ganzes Leben war ein ununterbrochenes 
Anerkennen, ja man möchte sagen: Ausüben 
Gottes. 

»Abglanz** nur erreichen wir, niemals das, was 
glänzt, selbst. Wir erreichen immer nur Modi- 
fikationen eines Unbekannten. Wie wir uns ver- 
messen, an ihnen dieses selbst ergreifen zu wollen, 
müssen wir schon in uns selber greifen, wir dich- 
ten schon. Wenn ich an die Linde im Garten 
denke, muß ich sie mir schon erdenken. Sie ist 
das ja nie, sie wird es erst durch mich. Damit 
ich sie nur überhaupt gewahren kann, muß durch 
mich an ihr etwas geschehen. Was ich jedesmal ' 
von ihr erblicke, sind jedesmal wieder andere 
Modifikationen, und daß ich alle diese Modifi- 
kationen auf einen und denselben unbekannten 
Grund, iriimer auf ein und dasselbe Unbekannte 
beziehe, das ist schon meine Tat. Dies meint 
Goethe, wenn er unablässig immer wieder auf 
das Tun dringt. Durch Tun erst wird Wissen 
ganz. „Das Halbgewußte hindert das Wissen. 

130 



Weil alles unser Wissen nur halb ist, so hindert 
unser Wissen immer das Wissen" („Naturw. 
Schriften" lo. Band, Seite 76). Alles Wiesen ist 
ohnmächtig, solange nicht aus unserem Innern 
noch eine Kraft dazu kommt, die, was wir wissen 
wollen, erst vollbringt. Diese Kraft in uns, die 
wir den Modifikationen antun, bleibt uns ebenso 
unbekannt als die hinterden Modifikationen wir- 
kende, sie bewirkende Kraft; wir glauben nur 
gewiß zu sein, daß diese beiden Unbekannten 
einander durch uns hindurch die Hände reichen. 
So kommt Goethe zu seinem besonderen Begriff 
einer Wissenschaft, für die das Wissen nicht hin- 
reicht, die mehr sein muß, nämlich Kunst*). 
„Da im Wissen sowohl als in der Reflexion kein 
Ganzes zusammengebracht werden kann, weil 
jenem das Innere, dieser daß Äußere fehlt, so 
müssen wir uns die Wissenschaft notwendig als 
Kunst denken, wenn wir von ihr irgendeine 
Art von Ganzheit erwarten . . . Um aber einer 

*] Wie duichaat ariacb da* in, tieht man daran, daß der Indoarier 
„alle BeichHftIgune mit BeneUen", aI)o gerade dai, wat allein wir 
jetzt für Wissentchaft gelten lauen wollen, Avidja, ^Nichtwisten" 
nennt. DarQber Chamberlain „Aritche Weltantchauung* S. 5a. 

<• 131 



solchen Forderungsich zu nähern, so müßte man 
keine der menschlichen Kräfte bei wissenschaft- 
licher Tätigkeit ausschließen. Die . Abgründe 
der Ahnung, ein sicheres Anschauen der Gegen- 
wart, mathematische Tiefe, physikalische Ge- 
nauigkeit, Höhe der Vernunft, Schärfe des Ver- 
standes, bewegliche sehnsuchtsvolle Phantasie, 
liebevolle Freude am Sinnlichen, nichts kann 
entbehrt werden zum lebhaften, fruchtbaren Er- 
greifen des Augenblicks, wodurch ganz allein 
ein Kunstwerk, von welchem Gehalt es auch 
sei, entstehen kann." („Materilien zur Ge- 
schichte der Farbenlehre", in dem Abschnitt 
„Betrachtungen über Farbenlehre und Farben- 
behandlung der Alten.") Daß er »keine der 
menschlichen Kräfte bei wissenschaftlicher Tä- 
tigkeit" ausgeschlossen haben will, auch die 
Phantasie nicht, dieser Gedanke kehrt immer 
wieder. So fordert er in dem Aufsatz über Stie- 
denroths Psychologie („Naturwissenschaftliche 
Schriften" 2. Band, Seite 73) mit fast eben den 
nämlichen Worten, daß der Forscher „alle Mani- 
festationen des menschlichen Wesens, Sinnlich- 

132 



keit und Vernunft, Einbildungskraft und Ver- 
stand zu einer entschiedenen Einheit ausbilden 
müsse", und spottet über den Mann der „so- 
genannten exakteii Wissenschaften", der „auf 
der Höhe seiner Verstandesvernunft nicht leicht 
begreifen wird,däßesauch eine exakte sinnliche 
Phantasiegeben könne, ohne welchedoch eigent- 
lich keine Kunst denkbar ist." Den Wert der Er- 
fahrung leugnet er nicht, „sowenig als man den 
. Seelcnkräften, in welchen diese Erfahrungen auf- 
gefaßt, zusammengenommen, geordnet undaus- 
gebildet werden, ihre hohe und gleichsam schöp- 
ferisch unabhängige Kraft absprechen wird* 
(„Naturwissenschaftliche Schriften" 2. Band, 
Seite 24). So gibt er immer und immer wieder 
und „wieder zu bedenken, daß die Tätigkeiten 
in einem höhern Sinne, nicht vereinzelt anzu- 
sehen sind, sondern daß sie einander wechsels- 
weise zu Hilfe kommen und daß der Mensch, 
wie mit anderen, also auch mit sich selbst öfters 
in ein Bundnis zu treten und daher sich in meh- 
rere Tüchtigkeiten zu teilen und in mehreren 
Tugenden zu üben hat" („Materialien zur'Ge- 

133 



schichte der Farbenlehre*, Konfession des Ver- 
fassers). Sobald aber einer dieses ,, Bündnis" 
wirklich eingeht und sich seiner sämtlichen 
Tüchtigkeiten und Tugenden zu bedienen unter- 
nimmt, ist ihm ja die Wissenschaft eigentlich 
schon zur Kunst geworden, denn »das Wissen, 
indem es sich selbst steigert, fordert, ohne es 
zu bemerken, das Anschauen und geht dahin 
über, und so sehr sich auch die Wissenden 
vor der Imagination kreuzigen und segnen, 
so müssen sie doch, ehe sie sich's versehen, 
die produktive Einbildungskraft zu Hilfe rufen** 
(„Vorarbeiten zu einer Physiologie der Pflan- 
zen**, „Naturwissenschaftliche Schriften**, Band 
6, Seite 302). Wer sich nämlich nicht in irgend- 
eine besondere „Manifestation des menschlichen 
Wesens** versperrt, sondern sie sämtlich, ja den 
ganzen Menschen ans Werk setzt, sieht sich 
bald in Widersprüche verstrickt, denn wenn 
sie gleich alle dasselbe manifestieren, so hat doch 
jede ihr eigenes Element, in das sie alles ein- 
taucht, wie denn das Auge nur sehen kann, das 
Ohr* immer hören muß, und so tut sich ein 



Abgrund auf, die Brücke müssen wir selber 
schlagen, aus uns selbst. Je mehr wir alle un- 
sere Kräfte daran wenden, desto weniger kom- 
men wir zurecht, solange wir uns nicht zu einem 
Gewaltstreich entschließen und nicht, was uns 
immer noch fehlt, einfach selbst erschaffen. 
„Idee und Erfahrung", schreibt Goethe an 
Schopenhauer, „werden in der Mitte nie zu- 
sammentreffen ; zu vereinigen sind sie nur durch 
Kunst und Tat." Und in den „Vorarbeiten zu 
einer Psychologie der Pflanzen" {„Naturwissen- 
schaftUche Schriften", Band 6, Seite 302) baut 
er eine Pyramide der Wissenschaft auf: unten 
die „Nutzenden", über ihnen die „Wissenden", 
noch höher die „Anschauenden", ganz oben 
aber die „Umfassenden", von denen er sagt: 
„die Umfassenden, die man in einem stolzem 
Sinne die Erschaffenden nennen könntcj ver- 
halten sich im höchsten Grade produktiv; in- 
dem sie nämlich von Ideen ausgehen, sprechen 
sie die Einheit des Ganzen schon aus, und es 
ist gewissermaßen nachher die Sache der Natur, 
sich in diese Idee zu fügen." Das klingt an 

»35 



dieser Stelle fast wie ein verwegener Scherz 
und als ob er vielleicht nur den Dogmatisten 
der bloßen Erfahrung, die ihm so herzlich zu- 
wider waren, eins damit versetzen wollte. Es 
ist aber der notwendigeSchluß aller Goethischen, 
des „herrlichen** Kant Frucht tragenden Weis- 
heit. In den „paradoxen Sätzen**, die er „auf 
seinen Sommerfahrten** notiert, dann aber nun 
auch erst noch „in Verbindung zu bringen, 
die hervortretenden Widersprüche zu verglei- 
chen**, keine Zeit mehr gefunden hat, können 
wir sie sozusagen im Urzustände belauschen. 
Sein Hauptsatz steht voran: „Natürlich Sy- 
stem, ein widersprechender Ausdruck. Die 
Natur hat kein System, sie hat, sie ist Leben 
lind Folge aus einem unbekannten Zentrum, 
zu einer nicht erkennbaren Grenze.** Sodann 
kommt er gleich auf die „Idee der Metamor- 
phose** zu sprechen, aber wie nennt er sie? Eine 
^Gabe von oben**, da er ja, was immer er er- 
lebte, erdachte, erträumte, alles vom Genius 
dargereicht empfand. Von ihr aus gelangt er 
zur Musik, die er „zum Trutz der Natur** 

136 



KOKOSCHKA; BILDNIS RUDOLF BLUMNF.R 















I 



erscheinen läßt. Da haben wir ganz eben den- 
selben Gedanken wieder, als ob die Natur sich 
dem Menschen fügen mUßte, und unmittelbar 
darauf Heißt es denn auch geradezu: „Der 
Mensch, wo er bedeutend auftritt, verhält sich 
gesetzgebend." Damit spricht er aus, was ihm 
Wissenschaft (jene Wissenschaft, die er sich 
zur Kunst gesteigert denkt) ist: Gesetz geben. 
Nicht die Natur enthält das Gesetz und 
der Mensch entnimmt es Ihr, sondern sie 
erhält es von ihm. Freilich muß aber „unsere 
ganze Aufmerksamkeit darauf gerichtet sein, 
der Natur ihr Verfahren abzulauschen., damit 
wir sie durch zwängende Vorschrift nicht wi- 
derspenstig machen, aber uns dagegen auch 
durch ihre Willkür nicht vom Zweck ent- 
fernen lassen." Es ist völlig das Verhältnis des 
KUnsders zu seinem Stoff. Auch der Künsder 
muß sich ja hüten, den Stoff zu „zwängen", 
um ihn nicht „widerspenstig zu machen*, und 
darf sich doch aber auch nicht durch die 
»Willkür" des Stoffes „vom Zweck entfernen 
lassen". Jetzt verstehen wir erst, wie Goethe 



an einer anderen Stelle (»Naturwissenschaftliche 
Schriften", 6. Band, Seite 348) sagen kann, der 
Natiirforscher »verweile am liebsten in der 
Region, wo Metaphysik und Naturgeschichte 
übereinandergreifen**. Und so verstehen wir 
jetzt auch, warum er dem Forscher immer 
wieder und wieder zur Phantasie rät „Phan- 
tasie ist der Natur viel näher als Sinnlichkeit, 
diese ist in der Natur, jene schwebt über ihr. 
Phantasie ist der Natur gewachsen, Sinnlichkeit 
wird von ihr beherrscht** („Naturwissenschaft- 
liche Schriften**, 6. Band, Seite 361). Für Phan- 
tasie sagt er zuweilen auch »produktive Ein- 
bildungskraft** oder »innere produktive Kraft** 
oder »Ideenvermögen**, gemeint ist immer die 
unbekannte Kraft, die den Menschen das Ge- 
heimnis, das er niemals erkennen wird, durch 
die Tat berühren läßt. Um die menschlichen 
Tüchtigkeiten und Tagenden fruchtbar zu 
machen, muß noch etwas hinzukommen: die 
Einflüsterung des Genius. Der Genius geht so 
treu mit Goethe mit wie mit dem Katholiken 
sein Schutzengel. Niemand hat kindlicher in 

138 



seinem ganzen Leben überall der „höheren 
Leitung" vertraut, niemand sich so sehr als das 
Werkzeug eines verborgenen Plans gefühlt, 
niemand sich auf Schritt und Tritt so sicher 
behütet gewußt, er selber war sich immer nur 
der Empfänger, der Melder des göttlichen 
Funkens. Gelassen erzählt er, daß nicht er es 
war, der zur Optik wollte, »ich bin vom 
Genius dahin geführt worden*. Er klagt über, 
die Last, die er sich damit aufgeladen, „oder 
vielmehr der Genius hat's getan". Er ist immer 
bloß der Apparat des Genius; was er vollbringt, 
geschieht vielmehr an ihm; was er zu tun 
scheint, das wird ihm vielmehr angetan. Er 
hat des Papstes Gregor Hymnus an den Hei- 
ligen Geist übersetzt: »Der herrliche Kirchen- 
gesang Veni Creator Spiritus ist ganz eigendich 
ein Appell ans Genie; deswegen er auch gcist- 
und kraftreiche Menschen gewaltig anspricht." 
Und wie seltsam einem das auch vorkommen 
mag, ihm ist all sein Tun in Leben, Kunst und 
Wissenschaft immer eingegeben worden, ein- 
gegeben von einer höheren, nicht ihm selber 



eigenen, ja ihm gar nicht bewußten, ohne seinen 
Willen über ihn hereinbrechenden, ihn über- 
wältigenden Kraft. Und wenn er versucht hat, 
Wissenschaft als Kunst zu behandeln, so heißt 
das nur, daß er auch als Erkennender wie als 
Schaffender die Eingebung der Himmlischen 
zu Hilfe ruft. 

Aber indem nun das Göttliche sich auf einen 
Menschen niederläßt, nimmt es Menschenart 
an, und was in einem Menschen der göttliche 
Hauch wirkt, trägt schon dieses Menschen Züge. 
Es verdüstert, es trübt sich, der Mensch färbt 
<iarauf ab. „Das Wirkende muß trefflicher sein 
als das Gewirkte*", sagt Goethe, „und die über- 
sinnliche Musik bringt die Musik in sinnlichem 
Ton hervor. "* Wenn alle Wahrheit, deren wir 
fähig sind, immer nur unsere eigene Tat ist, so 
kann jede Wahrheit bloß eben für ihren Täter 
Gültigkeit ansprechen, als sein Anteil am Gött- 
lichen, der Anteil dieses einen Menschen; und 
jeder andere wird damit für sich nichts anfangen 
können und sich wieder seinen selbst suchen 
müssen. Die Wahrheit ist immer dieselbe, sicut 

140 




erat in principio et nunc et semper et in saecula 
saeculorum; sobald aber die Wahrheit einen 
Menschen betritt, hat sie schon einen Zusatz von 
Wahn und Trug und Albernheit, den eben dieser 
eine Mensch gar nicht entbehren kann, denn 
eben dieser Zusatz von Wahn und Trug und 
Albernheit ist es, wodurch ihm die Wahrheit 
erst sichtbar wird, jeder Mensch braucht einen 
solchen Zusatz, aber jeder einen anderen, für 
jeden muß Wahn und Trug und Albernheit 
wieder besonders gemischt werden. Alles Wissen 
ist darum völlig individuell, es gilt nur für den 
einen, der es weiß. »Ich ^jabe mich durchaus 
überzeugt, das Liebste, und das sind doch unsere 
Überzeugungen, muß jeder im tiefsten Ernst bei 
sich selbst bewahren: jeder weiß nur für sich, 
was er weiß, und das muß er geheimhalten ; wie 
er es ausspricht, sogleich ist der Widerspruch rege, 
und wie er sich in Streit einläßt, kommt er in 
sich selbst aus dem Gleichgewicht, und sein 
Bestes wird, wo nicht vernichtet, doch gestört.* 
So spricht Montan aus, worauf im Grunde zu- 
letzt alles Tun, alles Wirken Goethes und sein 

141 



ganzes Verhältnis zu den anderen beruht: er will 
seine Wahrheit finden und den anderen ihre las- 

/ 

sen. Mit immer anderen Worten ruft er uns das 
immer wieder zu : „Jeder Mensch muß nach sei- 
ner Weise denken ; denn er findet auf seinem Wege 
immer ein Wahres oder eine Art von Wahrem, 
die ihm durchs Leben hilft.* Und : „Ich schweige 
zu vielem still; denn ich mag die Menschen nicht 
irremachen und bin wohl zufrieden, wenn sie 
sich freuen da, wo ich mich ärgere.** Und wieder: 
„Was ich recht weiß, weiß ich nur mir selbst; 
ein ausgesprochenes Wort fördert selten, es er- 
regt nieistens Widerspruch, Stocken und Still- 
stehen.** Und: „Unsere Meinungen sind nur 
Supplemente unserer Existenz. Wie einer denkt, 
daran kann man sehen, was ihm fehlt.** Und: 
„Was originell ist, trägt immer die Gebrechen 
des Individuums an sich.** Daraus folgt: „Das 
Schrecklichste für den Schüler ist, daß er sich 
am Ende doch gegen den Meister wieder her- 
stellen muß. Je kräftiger das ist, was dieser gibt, 
in desto größerem Unmut, ja Verzweiflung ist 
der Empfangende.** Denn: „Das Wahre ist 

142 



gottähnlich: es erscheint nicht unmittelbar, wir 
müssen es aus seinen Manifestationen er- 
raten.« Daher denn auch Goethes Tole- 
ranz, die so gar nichts von der landläufigen, 
nichts von Unsicherheit, Nachgiebigkeitodergar 
Entgegenkommen, nichts von Anbiederung und 
Konnivenz hat, auch nichts von der Geneigtheit, 
sich anderen, andere sich anzupassen und die 
eigene Meinung an fremden, fremde wieder an 
der eigenen solang abzuschleifen, bis sich all- 
mählich eine mittlere daraus ergibt, die keinem 
mehr weh tut, aber auch keinem mehr wohl. 
Er läßt sich von seiner nichts abhandeln, aber 
er will sie keinem aufdrängen, sie wäre ja sonst 
nicht mehr seine. Er hält sie fest, aber nur für 
sich, als sein Eigentum. „Weder polemisch noch 
konziliatorisch, sondern positiv und individuell", 
istseinWahrspruchundsovcrkennterauch nicht, 
daß ebenso ja jede von unseren Kräften, jede der 
Eähigkeitcn, Tüchtigkeiten und Tugenden, mit 
denen wir begabt sind, auch wieder sozusagen 
ein eigenes Individuum in uns ist, das auch wie- 
der seine besondere Wahrheit hat, in die es sich 

H3 



von seinen Mitbewohnern mit ihren Wahrheiten 
nichts dreinreden läßt. In demselben Menschen 
ist Augen Wahrheit anders als Ohrenwahrheit^ 
jeder Sinn hat seine eigene Wahrheit, und die 
Phantasie wieder ihre, der Verstand eine andere, 
das Gemüt eine, der Wille seine und wenn sie 
sich alle vereinigen, alle zusammen wieder eine 
neue, die sich, so oft sie sich vereinigen, jedes- 
mal wieder anders erneut, je nachdem sie sich 
vereinigen, und dies erhält und bewegt unser 
irdisches Leben, bis es alle Wahrheiten hervor- 
gebracht hat, deren es fähig ist; dann kann es 
auslöschen. Aber wie sie sich auch zu wider- 
sprechen, ja eine die andere zu widerlegen schei- 
nen, sie müssen alle doch in der Tiefe dasselbe 
sein : dies werden wir gewahr, sobald wir handeln. 
Im Handeln verstummt unser innerer Wider- 
spruch und was sonst gegeneinander strebt, findet 
sich zusammen zum Handeln. Handelnd sind 
wir, wenn wir aus unserem Gewissen handeln, 
der verborgenen, gemeinsamen, ewigen Wahr- 
heit gewiß. Sie kann vom Menschen weder 
erkannt noch ausgesprochen werden, aber auf- 

144 




^3» 



/ 



.1 



gezeigt, durch die Tat. Wo immer eine Mutter, 
tief versonnen, ihrem Kind die Brust reicht, wo 
immer ein Mann für seinen Glauben das Schwert 
zieht, wo immer ein Mensch reinen Herzens 
seinen Willen dem inneren Gesetz darbringt, ist 
sie da. Wir haben sie nirgends, aber überall können 
wir sie tun. 

Ist auch unsere Zeit noch immer nicht reif für 
diesen Goethe, den ganzen und den man in mehr 
als einem Sinn, doch freilich auch mit mehr als 
einem Vorbehalt den katholischen Goethe zu 
nennen sich fast versucht fühlt? Keine hat wie 
sie die sämtlichen Möglichkeiten des Menschen 
ausgekostet, keine wie sie sich von allen enttäuscht 
gesehen. Wir haben alles erprobt, nichts hat uns 
standgehalten. Zuletzt auch dies nicht mehr, daß 
nichts standhält. Auch das hält uns jetzt nicht 
mehr stand ; es ist auch schon wieder überwunden, 
es war auch wieder nur ein Seitenblick der Wahr- 
heit. Durch alle Verzweiflungen hindurch sind 
wir geschritten, bis wir jetzt auch am Verzweifeln 
selbst wieder verzweifeln. Je näher wir uns der 
Wahrheit glaubten, desto weiter fanden wir uns 

10 Bahr lilC 



immer wieder von ihr entfernt. Wenn wir ihr 
aber dann schon entsagen wollten, stand sie auf 
einmal mit furchtbarer Gewißheit wieder vor 
uns da; in jedem Irrtum, jeder Lüge sahen wir 
ihr verzerrtes Antlitz uns anstarren. So können 
wir nicht anders, als sie, die wir nirgends erkennen 
dürfen, überall anerkennen, überall ausüben. Die 
nackte Wahrheit ist für uns nirgends, aber alles 
um unsistihr Kleid. Von unseren irdischen Sinnen 
verdunkelt, können wir sie nicht erblicken, aber 
wir können sie, vom himmlischen Geist er- 
leuchtet, bezeugen. Alles ist Irrtum, mit mensch- 
lichen Augen angesehen, aber an allem, aus allem, 
sobald es der göttliche Hauch berührt, tut sich 
die ewige Wahrheit kund. Imple superna gratia! 



146 



LITERATUR 

iL» sei noch in Dankbarkeit auch der ßOcher gedacht, mit denen 

ich viel verkehrte, nlhrend ich diese Schrift austmgi 

CAaniK und Htdler, Einführung in die Prebteme der Malerei der 

Cegeniuart. Von Friti Burger. Manchen 1913. Delphin- 
Verlag. 
Ten Mmit es Ficaisv. Grundlage einer Ästhetik and Entwicklung 

der modernen Malerei. Von Max Raphael. München 1913. 

Delphin-Verlag. 
Der Haue Reiter. Her»o»geberi Kandinsky, Fr«nt Marc 

MDnchen 1912. R. Piper& Co., Verlag. 
Cubistes, Futarines, etc. Essai sur la Jeunt Peinlure et la Jeune 

Seulptare. Par Gustave Coquiot. LibrairieOllendoriF, Paris- 
Dil Ajifllage 'vaa Kumt und Religio« in der Urmenickheit. Von 

Hermann Klaatsch. Leipzig 1913. Verlag Unesma, G. 

OT. b. H. 
Die Kunil Oslasieni, Der Umkreis ihres Denkeos und Gestalten*. 

Von Curt Glaser. Leipzig 1913. Insel- Verlag. 
Die ipätrSmiciie Kumtindustrie nach den Funden in Österreich- 

Ungarn im Zusammenhange mit der Gesamtentwickelung der 

bildenden Künste bei den Mi ttelmeer- Völkern. Von Alois 

Riegl. Wien_i9oi. 
Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Oroamentik. 

Von Alois Riegl. Berlin 1S93. Georg Siemens' Verlag. 
Abstraktion und Bnßhlung.- Von Dr. Wilhelm Worringer 

MOnchen 1911. R. Piper & Co., Verlag. 
Evrmfrableme der Gotik. VonDr. Wilhelm Worringer. Mflnchcn 

1911. R. Piper & Co., Verlag. 

,47 



Die altdeutsche Buchillustration von Dr. Wilhelm Worringer. 
München 19 12. R. Piper & Co., Verlag. 

Zur 'vergleichenden Physiologie des Gesichtssinnes des Menschen und 
der Tierey nebst einem Versuch über die Bewegungen der Augen 
und über den menschlichen Blick. Von Dr. JohannesMüller. 
Leipzig 1826. C. Cnobloch Verlag. 

Über die phantastischen Gesichtserscheinungen. Von Dr. .Johannes 
Müller. Coblenz 1826. Jacob Hölschers Verlag. 

Goethes sämtliche Werke, München. Georg Müller, Verlag. 

I 

Goethes natur^wissenschaftliche Schriften. Weimar. Hermann Böhlau. 

Der junge Goethe. Neue Ausgabe in sechs Bänden, besorgt von 
Max Morris. Leipzig 19 19. Insel- Verlag. 

Houston Stewart Chamberlain, Goethe. München 1911. 
Verlag F. Bruckmann. 

Houston Stewart Chamberlain. Immanuel Kant. München 
1909. Verlag F. Bruckmann. 

Arische Weltanschauung von Houston Stewart Chamberlain. 
München 1912. Verlag F. Bruckmann. 

Goethe. Von Georg Simmel, Leipzig 19 13. Verlag Klinkhardt 
Sc Biermann. 

Herder. Von Eugen Kühnemann. München 1912. C. H. 
. Becksche Verlagsbuchhandlung. 

Fom Weltreich des deutschen Geistes. Von Eugen Kühnemann. 
München 19 14. C. H. Becksche Verlagsbuchhandlung. 

RudolfHildebrand, Gedanken über Gotty die Welt und das Ich. 
Ein Vermächtnis. Jena 19 10. Eugen Diederichs Verlag. 

Augustin. Von Georg Freiherr von Hertling. Mainz 191 1. 
Verlag Kirchheim & Co. 

Deutsche Mystiker des 'vier%ehnten Jahrhunderts. Herausgegeben von 
Franz Pfeiffer. Göttingen 1907. Vandenhoeck & Ruprecht. 

Meister Eckeharts Schriften und Predigten, Aus dem Mittelhoch- 
deutschen übersetzt und herausgegeben von Hermann Büttner. 
Leipzig 1903, Verhig Eugen Diederichs. 

148 



Mristrr Eckchartt myitiichc Schriften. In unsere Sprache fibertragen 
von Gustav Eicdavier. Berlin 1903, Karl Schnabel. 

Johanntt Tauler Predigten. len^ >9t3' Verlag Eugen Diederichi. 

Symialit tJer Darstellung der dtgmatiichen Gegemätie der Katheliien 
und Proleilaaten nach ihren Sffentlicken Brkennlninchriften. Von 
J.A. Mehler. Regensburg 1913. Verlagsanstalt Form. G. J. 

Eistatische Konfessionen. Gesammelt von Martin Buber, Jena 
tjoi). Eugen Diederjchi Verlag, 

Martin Buber, Daniel, Gespräche vm der Fer^trHichung. 
Leipzig 151J. Insel-Verlag, 

Paul de Lagaräe. Jena 191], Eugen Diederich» Verlag. 

Rudtlf Steiners tVeltanschaaung. Von Eugene L^vy. Berlin S 
Cronbach, 

Wegweiser. Von Johannes MOller, Mönchen 191J. C. H.' 
Becks che Verlagsbuchhandlung, Oskar Beck. 

fförtertuch der Phihsofihie. Von Friii Mauthner, München 
1910. Georg Müller, Verlag. 

Erst all ich die Korrekturen las, kam mir Dr. Ludwig Stauden - 
mayers hCchst merkwDrdigea Werk Dher „Die Magie als 
experimentelle Naiurivissensc&afl" unter (Leipzig 19 iz. Akade- 
mische Verlagageselltchaft), das ich ausgiebig hätte benutzen 
kennen. 



'•W<f<^-WBB 



REGISTER 



Augustinus 19, 71 

Barrys 92 
Batsch loS 
Beethoven 33 
Bernini 73, ii8f. 
Du Bois Reymond 98 
Bölsche 99 
Botticelli 30 
Brückner 22 
Buber 40 fF., 48, 149 
Burckhard 74 
Burckhardt 72, 118 
Burger, Fritz 147 
Büttner, Hermann 148 

Chamberlain68,75, 122, 131, 148 
Calderon 118 f. 
Cardanus loi 
Cdzanne 68, 91, 96 
Coquiot, Gustave 147 
Courbet 96 

Delacroix 96 

Darwin, Erasmus 76 

Dehmel 22 

Denis 39 

Driesmans, Heinrich 75 

Dürer 68 

Van Dyck 34 

150 



Eckart 66, 119 

Franziskus 1 1 9 

Galton 75 ff., 82, 88, 90 

Glaser, Curt 147 

Goerlitz 9 

Goethe i7fF., 30, 31, 34, 43, 44, 

4^» 47» 52, 53» 61, 63 fF., 73, 
85fF., 91, 94, 99fF., 109 ff., 
118 ff, 124 ff., 145 

Goya 96 

Greco 30, 34, 68 

Papst Gregor 139 

Grünewald 68 

Gütersloh, Paris von 39, 45 

Haeckel 98, 106 

Hauptmann 22 

Hebbel 22 

Hegel 123» 

Hennings 17 

Henslow, George 8 8 f. 

Heraklit 129 

Herder 123 

Herder, Karoline 120 

Hertling, Georg Freiherr von 

Heyse 121 [148 

Hildebrand, Rudolf 148 

Hodler 92 




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UNIVERSITY OF MICHIQAN 




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